《萨罗》(1975)是帕索里尼的最后一部影片，是我平生所看过的最奇特、最惹起争议也最令人恶心的影片之一，影片摄成后不久，帕索里尼即神秘死亡，遗尸于奥斯蒂亚海滨。由于作者的知名度较高，因而他的影片和他的突然死亡颇引起了意大利舆论界的广泛关注及持续颇久的争论。我是于1985年在伦敦的一家艺术电影院里看到此片的。与我所知道的法国、瑞典等国情况不同，英国电影审查委员会(民选组织)对各正式影院上映节目的审查极为严格，像英格玛.伯格曼的《沉默》和《犹在镜中》这样一些仅有个别床上镜头的影片，均被打上“X”字样，不允许18岁以下少年观看，而《萨罗》这部描写法西斯性虐待狂、人间“轮回”等极其残酷情景的影片，即便打上了“X”印记，发行商仍删剪去若干镜头，以免“冒着被司法当局控告的危险”。与我接触频繁的英国著名影评家托尼·雷恩，对于我看过此片后“居然能吃得下饭”表示“惊异”。我也跟他开了个玩笑，说是布莱希特的“间离效果”帮助了我。我是后来弄到了此片完整版本的录像带，才得以对它一窥全貌的。

要评析这部在我们国内没有多少人看过的影片以及帕索里尼的创作思想，就必须较详细地介绍一下它的故事情节：

第二次世界大战末期，墨索里尼“社会共和国”首都萨罗城。萨罗湖水平静如镜，从一排排树木中望去，一片升平安乐景象。在一座被征用的豪华大厦的会议室里，四个中年人(主教、法官、总统和公爵)正在签署一部“宪法”，恐怖政体于是得到了确认。道路被封锁，到处开始围捕，母亲们嚎啕痛哭，少男少女们四处躲藏。围捕的那些牺牲者被带到这座大厦里来。这时开始了但丁式三段叙事圈(即“疯狂圈”、“粪便圈”、“啫血圈”)的第一段——“疯狂圈”。在大厦的“狂欢厅”里，那四位权势人物的四名“助手”，四位风韵犹存的中年妓女，千方百计地来挑逗少男少女们的情欲:一位在钢琴上弹奏淫荡撩人的调子，另外三位轮流叙说她们如何与那些嫖客寻欢作乐的切身体验，开头，她们还需要权势人物加以指点。一位“夫人”刚开始讲叙就被告知，“你不应该省略细节”，于是她就眉飞色舞、津津有味地描述起各种“细节”来。在这位金发夫人继续讲述的过程中，有个少年被一位急不可耐的权势人物拖进隔壁房间里去，但他接着就单独走出来说，这年轻人不合他意，金发夫人表示愿意提供服务，却遭到拒绝。那权势人物说，“我可以等待”。另一位“夫人”紧接着向一群吓坏了的姑娘讲述挑逗男人的课程。有个姑娘受命去为一个男性人体模型实行手淫。在场的一个姑娘大为惊骇之后割断自己的喉咙。

“疯狂圈”的结尾表现一个怪诞的婚礼场面。“新娘”和“新郎”被迫裸着身子一起躺在一堆百合花中间。他们受命现场做爱。这一对年轻人在胁迫之下虽然惊恐万分，彼此间却也产生了一瞬间真正的温情。他们正要做爱，一个权势人物上前加以阻止——“这朵花是为我们保留的”。

当又一位“夫人”讲述她的故事时，那几个权势人物论起暴力“美学”来。其中一个当场在地板上大便，强迫那些敢于抗命、名字早已登记在册的牺牲者像狗一样跪行，并把那还冒着热气的粪便吃掉。见此情景，有两个少年同时颓然倒下，一个开始手淫，另一个趴在地上用手指头画着一些字样。

“粪便圈”开始时，一位“夫人”正坐在梳妆台前梳妆打扮，一架轰炸机从她头顶上轰鸣而过。她来到“狂欢厅”，讲述她如何杀死她母亲的故事: “我把她送到另一个世界去了，我从来也没有感受过这种说也说不清的乐趣。”有个名叫艾娃的姑娘，她的母亲就是在围捕时为保护她而惨死于法西斯枪下，听了这杀母的故事她无法忍受。她跪在那权势人物面前哭喊道: “我请求您尊重我的悲哀，把我杀掉吧。”当她被迫去吃一匙粪便时，轰炸机正飞临大厦的上空。“真叫人想不通，她在这样的美味面前竟那末犹犹豫豫，”一个权势人物说。另一个权势人物对这种难以忍受的激动产生周期性反应，躲到旁边房间里去手淫。

这个场面之后，恐怖政体规定了关于粪便的管理条例，每个宿舍都放了几个便盆，规定每人都必须在此大便，绝对禁止各行其是。第二天，在为全体牺牲者举办的“宴席”上，一个个盛满粪便的蒸锅端上餐桌，与此同时，响起墨索里尼慷慨激昂地夸耀法西斯青年团“光荣”业绩的声音。艾娃的神经快要崩溃，另一位姑娘向她悄声说: “赶快向圣母玛利亚祷告吧。”那位夫人继续讲她杀母的故事。

接着举行少年“选丑”竞赛。权势人物们宣布，获胜者将被枪决。他们察看着牺牲者裸露的身体，一边讨论起性反常行为的“乐趣”“: 施虐和受虐别有一番滋味，它可以无尽无休地重复下去”。获胜者的脑后被顶上一只手枪，扳机扣动了，原来里面没有子弹。“你这傻瓜，”那执行者说，“你怎麽会想到我们会把你杀死?我们要杀你一千次。”然后是“啫血圈”。那一伙权势人物在轰炸机的轰鸣声中慢吞吞地梳妆打扮，调整他们的耳环和假发。牺牲者们都在大厅里等待。一个权势人物喊道: “拍起手来唱起歌。我们要让你们在临死前快乐快乐。你们中间只有少数几个能留下来。”手风琴声响起，主教开始主持一种宗教仪式。另外几个权势人物手拉着几个少年当他们的新娘。那名叫鲁易契的善于见风使舵的少年“新娘”，喃喃地说道“我的朋友们随时都做好准备”。这时，有个少年告了一个名叫格拉杰拉的姑娘的密，说她枕头下面藏有她男朋友的照片。告密者触发了一连串告密反应。被吓坏了的格拉杰拉宣布艾娃和另一位姑娘是同性恋者。艾娃被当场抓住之后，又告发一个叫恩基奥的少年跟一个黑人女仆做爱。恩基奥也被当场抓住，他刚来得及行法西斯敬礼，就被权势人物们在盛怒之下开枪打死，他们绝不容忍这种流露了人间真情的性爱场面的。黑姑娘也在近距离遭到枪杀。

最后，牺牲者们奉命互相残杀。一小队少年用机关枪向“皇后”们扫射。他们早就被教会搞同性恋了。那几位“夫人”讲的故事越来越带有性虐待狂的性质，这时姑娘们在院子里正被少年行刑队肢解。那些权势人物们用看歌剧的望远镜从窗子里观察。钢琴手突然中止弹奏，走进她的房间，从窗户跳下去。炸弹声在远处响成一片。一少女被拖到刑柱上，一支点燃的蜡烛灼烤她的下部。一少年被鞭打致死，另一个被烙铁烫得皮焦肉烂，那些权势人物却跳起快步舞来。这时，有两个少年也在室内和着无线电播送的摇摆舞音乐跳舞，他们脚穿马靴，把枪放在一旁。其中一个问: “你的姑娘叫甚么来着?”“玛格丽塔，”另一个回答。就在这一瞬间，这两个少年化成一幅静态造型画面，他们身后墙上挂着的那些像机器般的未来派油画仿佛成了他们的边框。影片到此结束。要评析这部灭绝人性、令人怵目惊心的影片的思想意图，我们最好先回顾一下帕索里尼的电影创作道路。

帕索里尼最初的两部影片《迷惘的一代》和《罗马妈妈》(1962)在题材方面与新现实主义十分接近，也是触及意大利的社会矛盾及下层人民的苦难，但在风格上却炯然不同:对一切畸形丑恶的东西极其敏感，仿佛完全闭锁在卑鄙的残酷的氛围之中。一位意大利评论家曾指出，新现实主义的美学在他的影片中得到了“过滤”。 帕索里尼很熟悉大城市流氓无产者的心态，他着力表现的也是这些。这跟新现实主义影片中大多描写工人、农民、手艺人及中小知识分子的生活又有所不同。对于那些处于社会最底层又没有失掉人的尊严的流氓无产者，帕索里尼寄予深切的同情。在他的心目中，仿佛整个世界都充满着邪恶，而他的主人公必然要遭到毁灭的命运，他甚至不给观众带来“两分钱的希望”。然而《迷惘的一代》和《罗马妈妈》却是两部具有巨大艺术力量和严酷真实的作品。从此以后，帕索里尼再也没有去拍摄反映罗马底层日常生活的当代题材影片。

接下来的一部影片《马太福音》(1964)标志着帕索里尼朝另一方向探索的开端。影片中出现的烧焦的土地，牧羊人的破烂茅舍以及伊洛德王的石头宫殿以及其原始性的野蛮而令人震惊。在这个人们汗流满面含辛茹苦耕作土地，邪恶事物早已司空见惯的世界里，耶稣基督高高耸立，力图纠正这充满偏见、血腥和恐惧的世界。然而这个耶稣不是福音书里那位博爱和宽容的传道者、上帝的使者，而是一个常人。帕索里尼的耶稣坚定无畏，毫不妥协，号召人们采取果敢的行动，进行坚决的斗争。这是一个孤独的革命者，企图在愚昧无知、备受摧残的奴隶们心中唤起抵抗精神。

六十年代后半期，帕索里尼在自己的创作中，不论在题材或风格探索方面都作了新的转变。例如《大鸟和小鸟》(1966)就是一部带有复杂而矛盾的哲理内容的稀奇古怪的先锋派影片，充满着悲观绝望的情调，它表明帕索里尼的政治立场陷于自相矛盾，明显地受到了当时西欧知识分子某些阶层中广为流行的无政府主义理论的影响。此后有很长一段时间，帕索里尼又对弗洛伊德主义产生了迷恋，就连他那部具有反法西斯倾向的影片《猪圈》(1969)也混杂了这方面的内容。在与《猪圈》差不多同时出现的《俄狄浦斯王》(1967)和《美狄亚》(1969)这两部改编片里，他更是以正统的弗洛伊德主义进行精神分析方面的习作而没有显示出独立的艺术意义。这表明他的创作已陷于困境。然而就在这个时候，帕索里尼在自己的创作中作了一次新的急剧的转折。从1970年到1973年拍摄的《十日谈》、《坎特伯雷故事》和《一千零一夜》等影片，是分别根据薄伽丘、乔叟和阿拉伯神话的原作改编的，这是帕索里尼第一批在西方各国广作商业性发行并给影片投资者和发行者带来巨额收入的影片。在这些影片中，帕索里尼与他一度热衷的先锋派风格断然决裂，又表现出他对日常生活真实的追求。他企图找到一些新的接近普通人生活的“富有乡土味”的风格。帕索里尼极其缜密地通过内景、服装、装置和角色类型再现了中世纪和文艺复兴早期的生活景象。与此同时，这些影片充斥了以赤裸裸的自然主义笔调描写的性爱场面。帕索里尼认为，这些场面是“人性自由”、“人性解放”的表现，与资产阶级社会如此常见的虚伪和“假正经”适成鲜明对照。1974年，他在回答西方许多新闻记者关于他背离了他早期影片中所持有的思想政治立场的批评时，说他最近这三部影片(亦即上述的“生命三部曲”)是他所拍摄的影片中“最有思想性的，不过没有明显表现出来而是深深隐藏着而已”，“我向观众表现的是整个世界，封建的世界，在这个世界里，情欲极其深刻而狂热地起着支配一切的作用，在这个世界里，没有一个人——即便他是最后一个男人——是缺乏自尊感的。我要推出这个世界并且说，你们可以比较一下，我要向你们表明，我要向你们述说，我要向你们提醒。”1975年帕索里尼推出了《萨罗》。《萨罗》又名《萨罗，或索多姆的一百二十天》，取材于18世纪法国作家萨德的小说《索多姆的一百二十天》。然而影片所表现的却是墨索里尼体制最臭名昭著的一段历史。“萨罗共和国”是第二次世界大战最后18个月中法西斯主义的最后堡垒。在这段恐怖统治期间，有72000人惨遭屠杀，40000人被截肢，数目大致相等的人被送往集中营。仅在马察博托一地，就有2000村民被杀害，一大批妇女和少年被奸污或鸡奸。萨罗不是意大利人民愿意记住的意大利现代史上的一段插曲。但帕索里尼在一股冷冰冰的灵感触发之下，把这一历史暴行的事实和数字同萨德小说的大量色情内容结合了起来。小说是萨德在狱中以极快的速度写成的，这是一连串性反常行为的罗列，从写兽类交媾到与尸体交媾，帕索里尼在改编时去掉了萨德笔下性暴行中最不堪入目的部分，他把萨德所写的18世纪末期转移到20世纪中期，又将索多姆这一虚构地点搬到萨罗傀儡共和国，这使他的影片带有明显的政治性质。帕索里尼的哥哥于1944年抵抗墨索里尼共和国期间被杀害，他选择这段历史是有其明确意图的。

西方评论认为，《萨罗》是帕索里尼所有影片中形式最完整的一部影片。按照但丁《神曲》的结构，影片分为序幕(他称之为“反地狱篇”)及三个“叙事圈”。四位权势人物(主教、法官、总统和公爵)均取自萨德笔下的人物类型，他们并非个性化的人物，而是分别代表着支撑反动政体的四根支柱——神权、法权、政权和封建势力。在一定意义上，他们是阶级心理分析抽想出来的怪物，显示各种各样幼稚病形态及其色情狂固结。帕索里尼企图通过这些人物及其所作所为来表明法西斯主义在政治、社会、文化和道德方面的全面堕落。在意大利电影中，从性的角度来分析法西斯和纳粹体制的精神实质的作品已有多部，既见于贝尔托鲁齐的《随波逐流的人》和《1900年》，也见于卡瓦尼的《夜间守门人》，不过《萨罗》所提供的形象更为浓缩，所采取的形式更为残酷而怵人心目而已。

在那些权势人物的淫威下，人的尊严受到了最冷酷的践踏。少男少女不仅成为他们随时发泄兽欲的工具，而且在他们及其“助手”的教唆下，竟也发展为搞同性恋，最后达到了互相告密、互相残杀的地步。人变成了非人。在那个完全处于地狱性质的“狂欢厅”里，任何人间真情的流露都是不允许的，性行为也应该是性反常和性虐待狂的表现，就连消除恐惧心理(少年牺牲者)和排遣激动心情(权势人物)也采取了行手淫这种极其反常的手段。影片中唯一表现普通人性爱场面的那个段落，以男女主人公立即遭枪杀的结局表明了法西斯体制的代表人物对这种人间真情绝不容忍。《萨罗》既不同于“生命三部曲”里对“自然人”沉浸于性爱之中从而享受“生之欢乐”的表现，更与西方一般商业片中以赤裸裸的床上镜头来挑逗人们情欲的表现有别，这里一切的性描写都是反常的，畸形的，令人恶心的。

“粪便圈”这一别出心裁但同样令人恶心的构想，是帕索里尼对资本主义“消费社会”一贯抗议的延续。粪便作为“消费社会”的最直接产物必须由人们自己“消费”。因此，大人物的粪便必须由无辜而又无助的小人物吃掉;小人物的粪便也得由小人物自身作为“美味”而加以享用。帕索里尼曾写过大量哲学论文和政论抨击资本主义社会作为“销费社会”的各种弊病，但他并不了解形成这种社会弊病的深刻根源以及造成贫富悬殊的内在原因。在他写的一篇题名《贫穷万岁!》的政论文章里就表明了他极端混乱而矛盾的思想观点。他一方面号召“要使我们的文化不再是可怜的穷人文化，而转变成一种共产主义文化”，甚至喊出了“为实现现实生活要求的共产主义斗争万岁!”的口号，另一方面却高喊“让我们回到过去!贫穷万岁!”

帕索里尼曾一再说过，他认为马克思的学说是“绝对正确”的，但他又自称为“异端马克思主义者”而非“普通马克思主义者”。马克思和耶稣基督在他的意识中并肩而立，谁也不妨碍谁。这在他的《马太福音》中看得十分清楚。他许多影片中对弗洛伊德主义及其最新分支“左的弗洛伊德主义”的依赖也同样明显。这一流派的代表人物马尔库塞曾宣称:通过具有所谓“批判潜力”的性欲倒错，并借助知识分子和脱离劳动阶级的分子联合起来造反，可以“瓦解”资本主义制度。这种“理论”对包括《萨罗》在内的帕索里尼许多后期影片显然产生了影响。

然而帕索里尼在他生命末期却坚定地声明，尽管他过去在许多问题上与意大利共产党的策略存在意见分歧，如今他与意共站在一起，因为他认为意共是反对他所深恶痛绝的新法西斯主义复活的斗争的主要力量。在他去世前几天致佛罗伦萨激进派集会的一封电文里，他宣布要出席这次集会，但不是作为一个激进分子，而是作为一个马克思主义者，他将要投意共的票，他信赖新一代的共产党员。他突然逝世后不久，意共机关报《团结报》就发表了一系列文章对这位充满复杂矛盾的艺术家的生平和创作仿佛作了一番总结。有的文章称帕索里尼为“民族文化和社会思想的最杰出代表之一”，同时指出，他的创作的矛盾性反映了意大利所经历的历史阶段的矛盾。《团结报》社论更指出“在他的个性中和他的探索中，在他的创作中和他的多方面活动中悲剧性地联系在一起的东西都同时发生了，这导致了他个人的悲剧，他生存的悲剧和他死亡的悲剧。这是互有联系的因果链。”

关于帕索里尼的死亡原因，众说不一。据西方某评论称，他是因为搞同性恋，被一个不堪其纠缠的17岁少年用棍棒打死的。考诸帕索里尼的生平和作品，此说不是毫无根据。著名导演安东尼奥尼得悉帕索里尼死讯后，对意大利电影蒙受的巨大损失表示深切的悲痛，同时他也认为有必要指出，帕索里尼之死应“写进”他本人创作的上下文。“这是他本人已经预见到并在众多方面加以研究的最高悲剧。安东尼奥尼所暗示的可能也是这个意思。

但有一点却是确定无疑的:帕索里尼的创作清楚地表明:一位有才华的艺术家，当他处于受形形色色哲学信条束缚的环境中，使他不能清楚看到人类的精神解放首先应通过争取社会和政治解放的现实斗争时，他的创作道路是何等艰辛，对他说来，完整的世界观又是何等重要。

作者简介：郑雪来，中国艺术研究院研究员，历任第七、八届全国政协委员、中国电影评论学会理事、中国世界电影学会副会长、文化部翻译系列高级职称评委会主任、中国电影家协会理事、中国电视艺术研究会理事、中国电影艺术研究中心学术委员、中国电影表演艺术学会名誉理事等社会职务。著有《电影美学问题》、《斯坦尼斯拉夫斯基体系论集》、《电影学论稿》、《斯坦尼斯拉夫斯基全集》、《世界电影鉴赏辞典》等专著、译著、编著三十余部。

在笔者眼中，帕索里尼作品中隐含着三重世界：欲望界、权力界与真实界（神界）。三者关系的差异形成了其创作的不同阶段，而1968年的《定理》或可看作分水岭：之前，三重世界相对统一；之后，三重世界彼此分裂。

1922年，帕索里尼生于意大利北部文化古城博洛尼亚，而他童年与青春时代的大段时光是在她母亲的故乡，弗留里的乡村度过的。对母亲及其乡土的挚爱，对身为法西斯军官的父亲的敌视，使他成了一个“俄狄浦斯情结”的典范。他一直坦承，“我这性爱的、情绪化的生活，是对母亲过多的、甚至畸形的爱的结果。”的确，高度恋母与自恋相互强化，进而外化为对少年的性爱，是精神分析中对同性恋成因的主要阐释之一。然而，更晚一些，他深深意识到，“基本上，我的性爱的、情绪化的生活的一大部分并非源于对父亲的恨而是对父亲的爱。”抑或这种内在的幼儿之爱，因个人与意识形态的双重敌意而压抑转型，成为他同性恋性态的又一诱因？

无论如何，这充满迷惑与罪恶感的欲望，从此成为他激情与诗意的源泉之一。他情欲动荡的青春，是在博洛尼亚文思汹涌的青春，也是在弗留里花香如酒、乡音如醉的青春。在他写出第一部弗留里方言诗集时，他也参加了抵抗运动（他的兄长为此战斗牺牲）和雇农暴动，从此投入了高度统一的艺术与生活实践——葛兰西式的人民-民族性创作与斗争，交织着他对底层青年的激情，更映现出他内在的宗教信仰：作为马克思主义者，“我不相信有超越性的上帝的存在；而另一方面，现实又是神灵，具有神圣性，这意味着现实本身就是上帝，现实就是神的显现。”这一现实，是前工业的大自然和本源性的人类情感，是与大地唇齿相依的底层人为自己生命权益的所作的挣扎与斗争，是无以言喻的灵肉之爱。笔者将其称为帕索里尼的“真实界”，亦即“神界”，其中现实（reality）直接呈现真理（verity）,即神（God）。

在这个欲望界、权力界和真实界三合一的时期，我们看到了《乞丐》、《罗马妈妈》、《马太福音》……

《乞丐》诞生的1961年，安东尼奥尼和费里尼已彻底完成了从“意大利新现实主义”向“现代电影”的跳跃。《乞丐》如此质感而直接地展现罗马贫民窟和游民无产阶级，似乎将我们带回了“新现实主义”世界。然而，帕索里尼目光中毫不修饰的欲望，使他镜头中的这些年轻的生命恣意盛开；他凸显出贫民窟生存的冲动、盲目、悲伤与残酷，而不再有新现实主义“善良的温情”；叙事性影片为欲望、梦和想象所推动；结尾时人们面对阿卡多纳的尸体手势错乱地划着十字架，不是宗教，但神在场。

这已是一部“诗的电影”，如同他在1965年的著名论文中写到的：电影符号学是一种现实符号学；在叙事性与想象性之间，电影潜能在于后者，因为电影在本质上是“梦”；因此电影应当属于“诗”，是一种自由的、间接的主观表达。

但《诗的电影》也宣告了一个新的时期：资产阶级的内部革命“把每个人都变成了小资产阶级：全人类正在向小资产阶级转化。”在这一过程中，“无产阶级在神话般的改变着，或者说正在消失。”

3年后的寓言影片《定理》中，帕索里尼首次聚焦于一个为秩序的假面具规范的资产阶级家庭。当一个介于上帝与撒旦之间的爱神来到这个情感贫困的家庭，并和每个人做爱之后，所有的面具都被拆除了。而“爱神”的离去最终引至每个人的坍塌并裸露出他们各自的核心，那里面只有苍白、空洞与绝望；唯有家中的仆人回到了乡间，在对大地般的神爱的领悟中，成了一股悲伤的圣泉……

《定理》中的坍塌，是对权力秩序和虚假生命的催毁；其中的使者，不是一个基督式的赎救者，而是一个《旧约》式的报应释放者，他迫使每个人面对自身空虚无望的灵魂。除了“民粹主义”的一线微光，影片只让我们看到了绝境与悲悯。“无产阶级”已经不在，不再有可以认同的权力斗争，只有需要批判的新权利体系：消费主义使每个人成为商品，欲望也一样。于是，帕索里尼作品中史诗与人民-民族性的统一被瓦解了，现实亦不再是神的显现——他只能在撕裂体系时如电光闪过。

这一启示录情境出现《萨罗：索多玛的120天》中：在“生命三部曲”张扬欲望之后，帕索里尼于此解剖了欲望与权力合营后的暴力与罪恶本性。

此片堪称帕索里尼的遗嘱。他将萨德小说植入二战中意大利法西斯的最后堡垒萨罗共和国。银行家、公爵、主教和法官作为权力的持有者，达到了欲望恶的极限。三个漂亮女人通过在均衡华美的场景中作性陈述，满足了权力在性虐之余的自恋与意淫；被囚禁的青年逐渐与暴力同构同化，相互告密以苟全性命并分享权力……然而就在走向地狱深处的途中，帕索里尼向我们透露了人性的闪光，虽然那只是暗夜流星：一对被强迫上演婚礼场景的青年男女在法西斯的众目睽睽下，爆发了真实的爱欲；一直沉默的女钢琴师，在几个青年将被施暴时，突然开口演起了喜剧，而当最终悲剧上演时，她静静地跳楼自尽；当四位法西斯分子在青年们纷纷告密，最终找到一对做爱的男女时，小伙子裸体挺立在他们面前，高举拳头！最后，在酷刑场景的间歇，一对背着机枪、身着法西斯制服的青年男子，低诉着他们对战后生活的向往相拥起舞。在此，爱、沉默、救助、反抗与牺牲，以及地狱中的温柔之花向我们展露出生命不可思议的光辉，它如同“诗歌蕴涵的精神是具有永恒生命力的”,如同真实永远在场，而神性静照一切。

毫无疑问，意大利导演皮埃尔·保罗·帕索里尼（1922 — 1975）是电影大师行列中饱受争议的一位。争议的关键其实并非在于他用影像媒介抨击天主教会、抨击资本主义、公开宣告对马克思主义和弗洛伊德理论的赞同，而在于他表达这些观念的深度和方式远远超出了其所身处的那个时代、直至现在。《十日谈》、《坎特伯雷故事集》、《一千零一夜》是帕索里尼晚期的作品，合称“生命三部曲”。但在很多观众和发行商那里，这三部影片又常被标签为“色情三部曲”或“情色三部曲”。这种“误读”产生的最直接原因就是：帕索里尼以自己独有的方式表现了以“性”为主的欲望主题。

一、文化中的欲望

帕索里尼的影片从一开始就与电影工业“娱乐大众”的功能相背离，也与那些探索电影独特“语言”技巧的电影大师们相背离，他始终都坚持用电影媒介来表达他的“批判”思想。只有在深入了解这种思想产生的文化背景下，我们才有可能进一步把握他影片的主题和形式结构，然后把二者结合起来初步理解他的质疑、寻找、否定和迷茫。

以“性”为主的欲望是帕索里尼绝大部分影片的表现对象，在“生命三部曲”中它上升到了主题地位。在手法上，帕索里尼总是把人的理性、情感、意志表现尽量缩减，坦率直白、不加起伏（甚至很多情况下是原始动物般）的展示“性”场景。这也成为三部影片获得高票房、易被发行商和观众“误读”的最大原因。但在貌似戏谑的背后，帕索里尼隐藏的根本意图是：借欲望的表达来抗争西方主流文化中占据主导地位的理性思维模式。

欲望作为人的肉身本能需要，最基本的就是“食色，性也”的维持个体生存和种族繁衍的两大基本欲望。这样的欲望在很长一段时间里都被认为是低级、野蛮、不登大雅之堂的。在西方主流文化中，理性被看作人的本性。它被认为是人与其他生物相区别的根据、是人之为人的根本。从德尔斐神庙“认识你自己”的“神谕”，到笛卡尔“我思，故我在”的哲学思索，再到“人是一株会思想的芦苇”、“人类是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性！……宇宙的精华！万物的灵长！”等的文学语言，莫不体现出这一共同的认识。与此相应，西方文化在源头处就以理性规范、约束、直至压制与人的动物性存在相连的本能欲望，无论是学术式的思辨理性还是信仰式的宗教理性都把欲望置于野蛮鄙俗的范围而严加管制或摈弃，这一思维模式在中世纪时发展到一个极端。到资本主义生产关系的建立和发展后，理性精神的优缺点被前所未有的放大：是理性推动着人类征服自然能力的提高，科技水平不断发展；又是理性不断刺激人的欲望再生，生活节奏的加快使静观和谐的精神家园变得可望而不可及。此时，出现了另一种从“身体”出发去看待世界和生存的探索：“如果说理性的观念能够从身体中产生出来，那么身体与理性是在什么地方结合起来的呢？这是一项全新的工程，……马克思通过劳动的身体，尼采通过作为权力的身体，弗洛伊德通过欲望的身体来从事这项工程。”（1）

在了解这一文化背景后，我们才能明白帕索里尼为什么与这三人有着纠缠一生的联系，才能从总体上把握他所有影片的题材跨度。从早期较现实主义的《乞丐》、《罗马妈妈》到宗教性的《马太福音》，从“神话三部曲”（2） 到“生命三部曲”，直至《索多玛120天》达到令人惊叹、瞠目、不解的高峰处的戛然而止。在看似零乱的题材上的左冲右突之间，我们当然会问：这究竟是不是一个演进过程？如果是，它背后的线索是什么？帕索里尼给出的直接答案是“现实”。“我所有影片成为一个整体的动力在于返回到最原初和神圣的现实本身。”（3） 题材追溯到宗教故事、原初神话或是底层民间故事是他被称为“后现实主义”的一大原因。但只要再追问一句：为什么要返回到“最原初和神圣的现实本身”？根本的答案就会浮出水面：即以“身体”为核心的一条质疑、反抗理性的非理性思维路向。用他自己的话说，“身体始终具有革命性，因为它代表了不能被编码的本质。”（4）所以，在帕索里尼的影片中，“欲望”是个载体，通过这个载体他要引向的是“身体”基点，以此来“批判”现实背后的主导思想。

在抓住帕索里尼影片的整体进展线索之后，我们就能真正理解“生命三部曲”的定位，理解三部影片间的前后衔接和制约。

意大利是个信奉天主教的国家，在其历史上自有以“神圣”、“道德”的名义约束压制人本能欲望的传统；二战后的意大利虽然政权更迭频繁、政局动荡，但在全球资本急速发展的情况下也在五六十年代创造了“经济奇迹”，这一时期与资本主义经济模式相应的“工具理性”也开始在西方国家蔓延并被广泛接受。但是，几次经济危机的来临暗示着“工具理性”的另一面——“邪恶并不在意欲中，而是在带有知识的意欲中。”（5）

以理性的矫饰来刺激欲望成为刚刚冒头的消费社会的一大特征。帕索里尼“生命三部曲”正拍于意大利社会经济发展放慢、经济危机彰显社会阴暗面的70年代早期。所以虽然与意大利“新现实主义”电影有些手法上的共同点，如德勒兹对“新现实主义”影像的总结：“影像、场景不再由结束前影像或开始下一个影像的理性分切所连贯，而是被非理性分切重新连贯起来，根据非理性分切重新衔接，这些非理性分切不再属于前后影像，而是自具价值。”（6） 但这样的手法与帕索里尼选择的“最原初和神圣的现实”题材结合在一起就形成了与“新现实主义”完全不同的个人特色。帕索里尼在性爱上的坦然不讳，正是他所寻找的突破理性框架的一大特点。从表达方式上，他的影片就注定了每个人都能看，但每个人都不能说自己看懂的结局。在这一点上，他颇像哲学界的尼采，都尝试从形式上（7） 就寻找与以往理性不同的表达方式——用诗性思维从根源处重新思考生存的价值。“生命三部曲”的整个结构方式、剪切方式所构成的根源都要追到此处才能贯穿起来。虽然他到死都没能给出“身体”究竟如何突破个体、建构社会这个难题，但对完全跳出理性思维框架去言说的尝试却是开拓性的。

二、欲望化的形象

“生命三部曲”分别取自意大利作家薄伽丘的《十日谈》、英国文学家乔叟的《坎特伯雷故事集》和阿拉伯民间故事集《一千零一夜》。从时间上，三部文学作品都基本在欧洲的中世纪范围，而地域变化则表明从本国的意大利到欧洲再到世界的视域扩展。对此帕索里尼阐述了自己的创作观：“我向观众表现的是整个世界，封建的世界，在这个世界里，情欲极其深刻而狂热地起着支配一切的作用。……我要推出这个世界并且说：你们可以比较一下，我要向你们表明，我要向你们诉说，我要向你们提醒。”（8） 他要表明什么？诉说什么？又提醒些什么?至少可以确定这样的事实，封建世界是最直接鲜明拒斥欲望的时期，但恰是在这样的时期，情欲仍然“狂热地起着支配一切的作用”，也就是说，欲望没有被理性压制下去，相反，却成为更隐蔽却更单一的生存推动力。这与尼采的观点惊人的相似：“理智便是我们的欲望工具，别无其他。理智从不会自由自在，它在各种欲望的战斗中变得锋利起来，在个别欲望的行动中变得细腻起来。”（9） 帕索里尼的目的正是要坦率地交代欲望的不可遏制性。三部文学作品的共同点为这一目的提供了有力的支持：首先，都采用“故事中的故事”的框架结构，这为模糊现实社会政治背景提供了空间；其次，都描摹了主流话语圈（即权贵阶层）的黑暗面；第三，都有大篇幅直白甚至“下流”的世俗风情性状描写。帕索里尼通过保留这些共同点，以影像塑造出欲望化的形象来表达出自己非理性的思维路向。

欲望最根本的特点就是本能自发性。这一特点决定了它不是在一个等级层次中居于底层、能被跨越、被规范、被压制的“劣根性”，它是现实的和经验的。人在这个事实面前无计可想、无路可逃，只有正视。如果不能首先正视，那就只能产生矫饰的假象，根本谈不上超越。在“生命三部曲”中，频繁出现的原始化笑容使人过目难忘。这是一种不抑不扬、不夸张不造作、几乎不带社会化思想感情的笑容。与此相对，另一种人则总是面无表情或呈现出麻木矫饰的表情。“笑脸人”和“面具人”这两种符号化的形象成为“生命三部曲”人物塑造的最鲜明特点。而这两种生命形象存在的推动力都是本能欲望，只不过前者是不区分善恶、不加任何掩饰的原始生命状态，而后者是已知善恶、竭力掩盖自己“恶”念的文明生命状态。

《十日谈》中的复调式结构由两条线索串连。影片的前半部分，是由三部曲中最典型的一个“面具人”塞帕列托为线。开场就是他几乎不带表情的杀人劫财场面，之后在穿插表现完这个总是不动声色的盗贼、杀人犯、撒谎者的真面目后，他靠死前的最后一个谎言欺骗了教士，获得了祈祷文和好评。这一《十日谈》中最大的讽刺把帕索里尼对理性的不屑明白地表现出来，如尼采用文字说出的，理智在此不过是欲望的工具罢了。“面具人”用理性掩盖的正是源源不断的带有“文明”印痕的贪欲，与生命本能欲望相比，这，才是“恶”的。所以，塞帕列托死后的第二条线索，帕索里尼本人饰演的画家学徒就是具有单纯笑容的局外人，开始起旁白作用，不做任何判断，引领观众在后半部故事间跳进跳出，仅仅是一个分切后半部分故事的“非理性”符号。这种对抗主流理性思维的意图，首先就是强调人作为自然存在物的一面，正是在这一出发点上，人人或者说人物是完全平等的。这是帕索里尼终生关注和肯定马克思主义的切入点。

马克思、尼采、弗洛伊德都从不同的角度，从根源处质疑意识第一性的观念，而这是理性思维的根基。在马克思那里，“人直接地是自然存在物。人作为自然存在物，而且作为有生命的自然存在物，一方面具有自然力、生命力，是能动的自然存在物；这些力量作为天赋和才能、作为欲望存在于人身上。”（10）就是说，人性本身和它所可能达到的自由必须以这样的自身为根据。尼采的权力意志也强调这样的出发点：“在道德中体现出来的不是人作为自然存在物的必然如此的存在状态，而是人的超验性起源。”（11）帕索里尼在《十日谈》中完成的就是首先把这样的经验性前提摆出来。

而到了第二部《坎特伯雷故事集》，批判的力度达到顶峰。欲望的另一个特点是它总指向对象，这种对象化的要求需要获得满足，无论是想象性的还是现实性的。人性的丰富正在于如何获得这种满足。“人不仅仅是自然存在物，而且是人的自然存在物，就是说，是自为的存在着的存在物，因而是类存在物。”（12）在社会性的“类存在”中，欲望一定会、也一定要受到约束和制约。但帕索里尼认为如果仅靠依赖理性去完成这种约束，只会造成欺骗和痛苦。从中世纪宗教理性到消费社会的工具理性，最终都不免沦落，成为小部分人为了满足自己的欲望来控制其他人欲望的遮羞布。所以《坎特伯雷故事集》的尾声出现了三部曲中最讽刺的一幕：在地狱的骚动中，魔鬼撒旦不停地以放屁的途径创造出一批批教士，而撒旦在西方传统中正是无止境的贪欲的象征。抑制欲望的教士成为魔鬼的屁，这种反讽把帕索里尼的反主流立场表现得淋漓尽致。那么他所认为的能约束欲望、避免本能欲望无限度发展为贪欲的因素是什么呢？《一千零一夜》给出了答案。

《一千零一夜》出现了三点形象上的转变：第一，叙述者形象被删掉。前两部中都出现的由帕索里尼本人饰演的叙述者角色消失了，但在阿拉伯原著中明确存在着讲故事者山鲁佐德。这样的改编意味着在基调上由否定走向肯定，他要让观众沉浸进去。第二，主角出现。虽然仍然采用复调式框架结构，但通篇由少女苏马洛和少男阿拉丁的爱情故事贯穿，这两个角色成为不折不扣的主角。第三，人物形象脸上开始频繁出现有情感、意志意味的“表情”。如果说前两部影片是把“纯粹”欲望暴露给人看的话，《一千零一夜》是把欲望在人的生命存在中所处的位置理想化地展示出来。通过阿拉丁与苏马洛遇到—丢失—寻找—复得的故事，帕索里尼展示了由“性”到“爱”的自然转变。阿拉丁在遇到苏马洛时仍旧是我们熟悉的带有原始化笑容的少男，经过苏马洛的性启蒙后懂得了两情相悦。虽然由于贪欲而与苏马洛离散，在寻找的过程中也受本能驱使屡受诱惑，但却一直没有放弃寻找的行动，因为他明确了自己生存中不能缺少的对象是苏马洛，而非其他同样可以与之性交的人，所以在阿拉丁脸上有了痛苦、悔恨、眼泪等情感性的东西。当结尾他和苏马洛的重逢在床上完成时，也就完整结束了一个帕索里尼安排由“性”—“爱”—“情爱”的否定之否定过程。这样的过程传达出帕索里尼的观点：本能欲望是生命的能动因素，人受它的指引可以自自然然地体会到“爱”的真谛。知、情、意、欲，四者本就是一个不可分割的有机整体，哪一个都不能说更高贵、更权威。相反，欲望倒确实是一种本源处的深层动力，这样，对它的超越只能在不区分高低层次的知、情、意、欲之生命之网中。

问题在于：欲望的本性也是流动的，永远指向下一个。跟随欲望的指引我们就算确实能体验情、意、知，但这样的“生命”会走向哪里？它如何能保持均衡？无止尽的欲望不会毁灭情感、意志、认知吗？这岂不是又把欲望置于在一个如理性般高高在上的权威地位？

三、抗争探索的意义

19世纪末诞生于欧洲的电影首先是一种技术性的光学装置，是典型的认知理性产物。而就它作为一种可视媒介而言，摄影机的自由运动和观影者所处的移动受限的“死位”确立了一种二元关系：被看和看。由于这种主客两分的二元对立本就是理性思维的一大特征，所以帕索里尼在拍摄手法上总是刻意用分切镜头把影片零碎化，把日常现实变形为一段一段被分割开的“真实”。但与那些同样大量运用“非理性分切”的“新现实主义”导演不同，他又很少借主人公之口直接说出自己的个人观点，因为这样仍然不过是在理性框架内言说，是服从意义上的另类表达，而他要表达一种根本上的非理性思维抗争。

由于欲望直接指向的是对“当下”的确认和要求，那么通过形象“当下”性的使在现实中无法满足、或暂时得不到满足的欲望创伤得到修复就成为所有视听媒介的一个基本功能。但是这种修复毕竟只是一个“幻象”，虽然它有平复冲突、巩固主导价值体系的作用，但从生命存在体验的现实深度而言是原地踏步的。而帕索里尼的影片之所以能归入艺术片的行列，之所以能从审美的角度另辟蹊径，就在于他深刻地把握了电影二元对立制造幻象的本质，出乎其外又入乎其中地利用它表达自己的观念。

“生命三部曲”的基调由《十日谈》的讽刺戏谑，到《坎特伯雷故事集》的嘲讽狂欢，最后归于《一千零一夜》的温情，完成了帕索里尼用电影语言所能表达的对欲望的思索，同时也从这个角度表达出对理性阴暗面的批判。在三部曲中，帕索里尼总是在制造幻象的同时又尽量打破幻象，提醒观众“看”的二元位置，从而造成解读他影片的开放性。他的拍摄手法和剪切方式都成功服务于“批判”思想，这就把它们与“色情”、“情色”的类型从根本上区别开来。所以《十日谈》的结尾借帕索里尼饰演的人物之口说出：“如果仅是去梦想一件艺术作品甚至比创造它还更美好，那么为什么还要去创造它呢？”《坎特伯雷故事集》的结尾则借帕索里尼饰演的乔叟之手写下：“为了消遣而讲述。”这种处理就是在把审美和欲望的关系联结点表示出来。审美始终都是属于人的审美，艺术品就是人来创造出审美对象，以符号性的形式揭示生命存在。这种符号性的形式需要借助欣赏者的想象来完成整体把握，所以带有幻象性的特征。帕索里尼在前两部影片的结尾点出的正是艺术品的“揭示”、“幻象”特点。

在表达出对欲望的压制是个虚假“幻象”的观点之后，帕索里尼又在《一千零一夜》中服从了传统叙事模式，以这个意外表达出欲望的满足同样是个幻象，由此构造出深度张力。《一千零一夜》一方面去掉了旁观者形象，以两位主人公在床上重逢作为结尾，而不再提醒观众跳出来，服从了看与被看的叙事方式；另一方面，却在情节中借助不同的角色形象说出前两部影片都不曾直接传达的导演理念，“以神的名字，显出你的本欲来”、“可怜的猴子，你的理智超过了你的本性”……在此，帕索里尼既总结了从欲望出发对理性思维模式的批判思索，又表现出对“破”之后如何“立”的迷茫。他所做的不过是要通过极端展示欲望来纠理性之偏，来做出一种抗争的探索，但以“故事”作结尾表明他明白探索仅仅是个开始，欲望与身体、身体与社会的关系他无法结论。

但是纵观三部影片，帕索里尼完成了给欲望在审美国度正名的任务。“在幻想领域，不合理的自由形象变得合理了，‘低级’的本能满足获得了一种新的尊严。在被想象保存在民间传说、神话故事和文学艺术中的陌生的真理面前，操作原则的文化也退却了。”（13） 马尔库塞这里提到的“幻想领域”就是由想象完成的幻象世界。正是在这种幻象性的满足中，审美与“当下”联系了起来。所以审美不是仅仅只能指向永恒，它首先带有“当下”的意义，只有从“身体”出发才能打破等级制的审美传统。现实欲望的满足本就是虚幻的，因为没有止境；由欲望牵出的审美虽然也是虚幻的满足，但对“当下”的肯定已经具有了充分的现实意义，它所肯定的是每个人的当下。这就把美从高高在上的特权地位拉了下来，扩大了审美视野。如叔本华所言：“唯有现在是一切生命，生活的形式，不过也是生命稳有的占有物，决不能被剥夺的。”（14）对欲望的思考和体验是美的维度中应有的一级，如何从这个角度通过影像来揭示生命，帕索里尼在“生命三部曲”中的探索深度和方式无疑是出类拔萃的。

参考文献：

（1）[英]特里·伊格尔顿《审美意识形态》，王杰、傅德根译，广西师范大学出版社2001年版，第192页。
（2）“神话三部曲”是《俄狄浦斯王》、《美迪亚》、《奥斯提亚》。
（3）Lisa, Aurigemma. The Art of Pasolini. [2007-4-15]. http://www.italian.vassar.edu/pasolini/art.html
（4）Angela, Molteni. Pier Paolo Pasolini, His life. [2007-4-15]. http://www.pasolini.net/english04notavaleria.html
（5）[德]叔本华《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆1991年版，第225页。
（6）[法]吉尔·德勒兹《时间—影像》，谢强、蔡若明译，湖南美术出版社2005 年版，第394页。
（7）尼采的格言体著作在哲学史上开了先河，《查拉斯图拉如是说》的副标题就是：一部给一切人看也是无人能看的书。
（8）同（4）。
（9）[德]弗里德里希·尼采《尼采遗稿选》，虞龙发译，上海译文出版社2005年版，第111页。
（10）[德]马克思《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社2000年版，第105页。
（11）（12）同（10），第107页。
（13）[美]赫伯特·马尔库塞《爱欲与文明》，黄勇、薛民译，上海译文出版社1987年版，第116页。
（14）同（5），第384页。

（刘颖，2005 级美学博士研究生，北京师范大学哲学院，100875）

006-帕索里尼——《大鸟与小鸟》简读

《大鸟与小鸟》是帕索里尼最具政治寓言色彩的影片，由父子二人一场看似荒诞的旅行将整个西方社会的现实情况清晰地描摹出来。无论大鸟所代表的权利阶层，或是小鸟所代表的平民阶层，都不可避免地要思考相同的问题：“我们（人类）究竟要去往何处？”

在这过程之中，帕索里尼以超现实的手法加入了一只会说话的乌鸦，乌鸦所讲述的“圣徒布道寓言”对于大鸟（老鹰）与小鸟（麻雀）的生存状态和彼此关系都作出了十分准确的阐述，两种阶级看似在某种程度都接受了相似的“信仰”（爱），但是一切都被一种更真实的“社会关系”所覆灭，强大的生物吞噬弱小的生物已注定成为两大阶级之间不可调和的矛盾，不仅如此，来自国家之间、种族之间的巨大沟壑都是无法逾越的，“宗教”所代表的精神救赎无法承担调和作用，而和平也注定将成为残忍现实的虚饰。

回到现代，两个圣徒所扮演的“救世主角色”被乌鸦替代，而以“牺牲”和“爱”的感化形式被“行动”所取代（乌鸦在影片中被帕索里尼形容为“左翼份子”的化身），象征着所有阶层在面临着变革的时代之下的“意识觉醒”。“乌鸦”是两大阶层“共通的意识形态”（我们究竟要去往何处）的提示，是不被左右的符号，同时亦表示：父子所代表的整体阶层意识并非自觉觉醒，而是在历史发展之中与时代相互渗透乃至相互作用的，这也是父子二人内心深处在面临“新旧两种思维”冲突时体现出的矛盾价值观（收租之后又被催租）。

父子之间永远无法赶上象征着飞速发展的资本经济的汽车，而只能以徒步的方式通过身体行动不断进行换位思考（中世纪寓言之中有关麻雀的行为的反映），乌鸦放弃以飞翔逃避现实，选择以行走的方式身体力行，亲身参与社会行为，而沿途所见的种种怪象则将现实之中面临巨大变革的西方社会不同人群的精神状态夸张却真实地放大。但是通过对比两个时代，圣徒、乌鸦和帕索里尼都悲观地发现：无论中世纪或是二十世纪，无论遥远的宗教社会或是现代经济社会，差异既然无法摆脱，任何动人的说教都将是毫无作用的，只有战争才是消解矛盾的唯一方式。

象征着“新的意识形态”的乌鸦最终被恢复“旧有价值”思维的父子二人吃掉，这暗示着阶级矛盾的不可调和性是历史发展的必然规律，而矛盾也将随着社会的高速进程循环往复。帕索里尼就在这愈加剧烈的冲突之中持续着清醒而痛苦的思索，而认识越深刻，他的痛苦也就越发无可消解，最终，本片与他后来的所有影片一起，成为导演选择走向自我毁灭的遗书。

让- 保罗·欧贝尔系巴黎第八大学电影系讲师，中国电影研究专家。本文是他应邀专门为《当代电影》撰写的。

帕索里尼经常说：“我如此强烈又如此失望地热爱着生活，以至于我无法从生活中获取任何益处：这里我是指生活中的物质元素：阳光、青草、青春，这些东西远比可卡因更为邪恶，更加可怕。我不费吹灰之力，就能得到它们，其数量之多，可谓无穷无尽。因而，我疯狂地吞食着它们，不停顿地吞噬着……照这样下去，如何才能有个尽头呢？我实在对此一无所知……”（《纳尔迪尼》，第225页）

但今天，我们却十分清楚：1975年11月2日，帕索里尼被一位青年杀害了。恍若先知一般，帕索里尼曾经频繁地在他的作品当中对他死亡的布景和环境做过描述。而杀死他的那个青年就是与帕索里尼过从甚密的那些“鸭子”之一，这些人与杈杆和妓女菌集在罗马城郊。

帕索里尼的作品非常多：小说、诗歌、散文、文学批评、绘画、戏剧和电影。但我们还不应忘记一件作品，那就是他的个人生活。帕索里尼经常说：每一个人的生活就是一首诗，每个人都在用散文写诗，比如，列宁就写成了一部史诗……

帕索里尼毫不迟疑地投入了斗争，公开表明自己的政治态度。在他领导或参与写作的文学或政治期刊中，他始终鲜明地表明自己的马克思主义政治信念，他在对资本主义、资产阶级新政权和消费社会进行的斗争中从不退让。在对执政阶级进行的抨击中，他甚至要求审查天主教民主党的领导人。帕索里尼在意大利最著名的各家大报发表文章，甚至其中有些都并非左派报纸，但仅仅因为他名声显赫，也依然期望与其合作，似乎他的名字就能够确保足够数量的读者群。我们很容易明白，他实在变得碍手碍脚了，那么，最好的办法就是把他除掉，于是有人会雇人以极其腌杂的名义将其暗杀。

帕索里尼至少有两种生命：一种属于白昼，另一种属于夜晚。一种是公众生活，另一种是私生活。他在那首题为《绝望的生命》的诗中写道：“我像一只被活活烧死的猫，被一辆卡车的轮胎碾得粉身碎骨，……但至少还有它七条生命中的六条……（散文诗，1965）。

他后来还说过：“人们说，我有三个崇拜偶像：耶稣、马克思和弗洛伊德。这种说法只不过是口头禅而已。实际上，我唯一崇拜的是现实。”

“由于酷爱现实和生活，在我表现出来的激情中，逐渐排除了对文学的热爱，从而返朴归真：变成了对于生活，对我周围的现实的一种激情：这是物质的、性的、客体的、存在的现实。这是我首要和唯一的挚爱，而从某种意义上来说，电影促使我回到了现实，让我仅仅反映现实……”

帕索里尼热爱现实：但他有某种自己对现实的理解。他的现实是那种从“底层”观察到的现实。他自始至终站在人民一边：他出版了多部民谣选集，抵制世人普遍推崇的文艺复兴大师们的创作。他讴歌一条普通石子铺成的小路、一座意大利小城或是北也门萨那的城墙：这当然都是被一些无名氏所建造。1968年，当大学生与警察队伍对峙的时候，他肯定地说：这一天，他站在了警察一边反对大学生，“因为警察都是穷人的孩子”。（引自《年轻人的意大利共产党》）

但这个“现实”，可能首先是性。

从某种意义上说，就像他极力抨击有产者对于金钱的那种观念，从实用角度来说，性也是不分香臭的。如此看来，11月2日晚上，他带到阿尔发·罗米欧公寓的那个“鸭子”是不是法西斯分子，又有什么关系呢？从1957年起，在《格拉姆茨的灰烬》中，他不是写过这样的话吗？“丑闻使我无所适从，我要和你紧紧挨在一起，白天你在我的心里，夜晚你在我的身体里。”……这样的矛盾心理就像俄狄浦斯王一样，他渴望找到真理，同时又不想知道事实真相……总是被紧紧捆绑着进行周而复始的复杂运动，这也正像他那幅把自己映射进去的画一样：一位落马的骑士，由于一只脚仍然搀在马镫上，被这匹马拖着无休止地向前狂奔，关节脱臼，身首异处。要求看清真相，对无辜的眷恋，继续斗争下去，不抱任何幻想，渴望又拒绝知情：那么，归根到底，反映这些矛盾和动荡立场的现实又是什么呢？1960年是他拍出自己第一部影片《阿卡同》的前一年，帕索里尼写了一篇散文，题目是《激情和意识形态》。他认为，原则指导行动，首先是行动（激情），然后，仅仅是然后，才是思考（意识形态）……

这就意味着：在任何其它观念产生之前，首先要热爱现实，这里所谈的现实，首先指的是人对性的需求。

帕索里尼进入电影，走了一条与众不同的道路：习惯上，电影人都要经过专业电影学校、担任助理导演、拍摄短片……而在1961年拍摄《阿卡同》一片时，他已经是声名显赫的小说家（引起争论的小说家）和诗人了：在意大利，他始终是大名鼎鼎的诗人（名列20 世纪意大利诗歌选），从发表《格拉姆茨的灰烬》起，他就被视为有政治倾向的诗人。1966年，当他写《我是谁》时，副标题是“影像诗人”。那么，为什么帕索里尼又选择电影作为表达思想的工具呢？

在电影与真实之间的区别是什么？帕索里尼说：“实际上，没有任何区别。我懂得了，电影是一个符号系统，它的符号学与现实本身的符号系统可能具有某种相同的符号学。所以，电影促使我始终十分贴近现实，能够置身于现实内部。“在我拍片时，我始终能像您那样，站在现实的树与人之间。绝对不会像在搞文学那样，在现实与我之间存在着一层象征性或约定俗成的过滤。因而，在实践中，电影是我对现实之爱的爆发。”更准确地说，电影给他提供了“更全面触及生活的可能性。在我进行再创作时，能够忘记自我，完全生活在现实的生活之中。电影使我永远保持着与现实的接触，这是一种身体的接触，肉体的接触，我甚至可以说，简直就是一种性欲的接触。”（让·杜弗娄的采访录）。

应用符号学方法探索出的许多理论（把那些过分的、不见得是正确的忘掉。但我们应该记住这一条：电影是书写现实的语言），至少可以构成一个作者不在现场的借口。1971年，帕索里尼在评论自己出版的最后一部诗集时，再次强调了他对现实、对真理的热爱。这比较复杂：一方面有部分真理，为这些真理，帕索里尼心甘情愿像堂·吉诃德那样进行斗争，另一方面，也有更深刻的非相对真理，用以解释“这种对认识、追求和获取真理的排斥，这种俄狄浦斯王式的对感知和接受的恐惧”，可能就是这种恐惧决定了帕索里尼作品的命运……

战争年代，当他住在阿尔卑斯山脚下母亲的村庄富丽雾的时候，为了去看罗西里尼那部《罗马，不设防的城市》，骑着自行车跑了20多公里。在帕索里尼的生活中，富丽雾、抵抗运动和罗西里尼始终是几个明亮的参照物。

但是，帕索里尼早年发表的诗歌，并没有现实主义的特征：恰恰相反，他写的是信奉希腊、罗马时期海尔梅斯派晦涩难懂的诗歌，就像那些行吟诗人用奥克语方言说唱的诗歌一样。富丽雾方言是一种农民说的口语，没有文字的地方语言。帕索里尼写的早期诗歌，是用他听来的富丽雾方言写成的，几乎没有一个识字的人能够读懂。当年帕索里尼的神秘性和尖子主义就在于此。可是，他的这一做法，只是模仿了但丁的武功歌，但丁是第一个使用民间口语（托斯卡那方言），而不采用传统拉丁语写作的伟大诗人。但丁可能是对帕索里尼全部作品始终如一影响最大的楷模：他第一部影片的第一个画面就是但丁《神曲》中那几句诗文所描绘的景象，而他最后一部影片《萨罗》的结构参照，也是《神曲》中的地狱。

正是在富丽雾村，他看到了农民斗争，发现了格拉姆茨，加入了共产党。这一切并不防碍他捍卫“异端邪说”的立场和富丽雾的自治……

罗西里尼在电影方面开创的新现实主义，影响了二战后一个相当长时期的意大利电影。然而，尽管帕索里尼喜爱罗西里尼和他领导的运动，但他仍然以“叛逆”弟子的姿态站出来批判新现实主义。虽然他对罗西里尼极其欣赏，但他非进行这一场批评不可，因为这涉及现实主义的理念问题。

帕索里尼是以“叛逆”面目出现的。这个使人发迹的头衔，后来被许多人袭用，例如：创立“邪教电影”的瑙密·格林诺。显而易见，这是源于帕索里尼那篇《异端邪教的经验》 的随笔。毫无疑问，帕索里尼是个叛逆的异端分子，他以被压迫者、被社会排斥者的卫士身份，自始至终像路德一样，抨击各种政党和教会“机器”，站在社会边缘，像侠盗那样，攻击各种形式的政权机构。

帕索里尼反对资产阶级实用主义和右翼的理想主义，他称自己是经验论者：事实上，他把经验（热爱生活，紧紧拥抱现实）和实验（风格学）放在高于一切的地位。他认为，表达方式的不断变化，肯定是摆脱不掉困扰的表现。他坚决反对人们仅仅把他看作是“风格动物”，他说，这是一种隐匿他干预行动，让他缄口的办法。同样地，这也是因为他和（言语上）攻击他的那些“新实验主义者”在风格学“手段”方面，没有相同的理解和共同的价值观，帕索里尼在一篇预言式的文章（《神拟》）中想象，早晚有一天这些人会（从肉体上）把他置于死地。

1960年，帕索里尼在拍摄第一部影片之前不久，写过一首题为《现实主义命丧黄泉》的诗歌。这时的新现实主义者除了“色情片”，再也拍不出值得一提的作品了。如果说，新现实主义问世时是要“撕下面具”，在风格学方面，是对法西斯学院派虚伪风格的一种反动，1961年，帕索里尼似乎要通过“撕掉面具”，重新回到新现实主义最初的思想上来，展现银幕上始终看不到的现实：意大利无产者的生活。帕索里尼批评新现实主义缺乏历史和理论思考（“电影本身不是一个能够自给自足的实体，它受文化、社会和全部历史的制约，因此，必须从西方的历史中来思考现实主义”，并且，在另一方面，“导演应该具有表现真实的能力，能够创造出一些即使是抒情和实验性的手段来反映现实”，这就使他能够断言：“《阿卡同》一片的真正使命，就是风格”）。

帕索里尼认为，段落镜头能够相当准确地定义新现实主义美学，这就是记录现实。因此，他拒绝拍摄段落镜头画面。但是，帕索里尼主张创造真实。在后期制作时，他不使用所拍摄演员的声音，并不是因为这是传统做法，而是出自理论的考量。同样，他不拍摄演员演技的细微变化，例如从笑到哭，而更喜欢抓拍极端的瞬间，把笑和哭并列在一起。帕索里尼反对风格的单一性（他认为单一性是理想主义）。他曾是费里尼的助手，两人关系十分亲密。

费里尼是帕索里尼第一部影片的制片人，帕索里尼试图让他接受现实主义观念，但毫无所获。帕索里尼是从一位名叫埃立克·奥尔巴赫的德国作家那里接受现实主义观念的。在他那部评论西方文学表现现实问题，题为《摹仿》的著作中，作者把基督教和耶稣诞生的最初场面，以革命的方式（因为被全部传统观念所禁止），突出了各种类型的混合。事实上，（西方）历史上最神圣的人物是在最龌龊的环境中诞生的：在马厩里，在一头驴子和一头牛中间，世间还有比这更粗鄙的吗？现实主义就是神圣与粗鄙共存。这和“纯洁”恰恰相反。并存的风格，肮脏的画面，简直就是融蚀的特雷桑多壁画，混合、大杂烩、仿效（取其最接近词源“混合”的意义，如：“肉馅”、“混合物”）。因此，在影片《阿卡同》中，画面是贫民窟尘埃里的那场肮脏斗殴，声道上却是巴赫作曲的圣·马迪约耶稣受难。

斗殴的龌龊和宗教音乐的神圣被融合在一起。由此可见，帕索里尼的电影作品，从一开始就不再完全接受格拉姆茨（全民大众观念）和新现实主义的影响，而倾心于神话传说了。几年之后，他说：“只有相信神话传说的人才是现实主义者，并且，反之亦然。神话只不过是现实主义的另一个侧面而已。”（杜弗洛访谈录）

在帕索里尼的作品里，我们始终可以发现不同成分的混合：时间性、材料、风格……等，像在《萨罗》中那样，或者公然炫耀（近乎挑衅），或者微露端倪。这种不纯洁的混杂意图是如此根深蒂固，以至于它似乎渗透到帕索里尼的思想和作品的各个方面。在语言方面，帕索里尼和格拉姆茨一样，影响社会动荡的语言特征，虽不总是显而易见，但往往极其细微地浮现在字里行间。帕索里尼认为，几十年之间，意大利语言变成了媒介语言，资产阶级的语言。一个地区使用的方言、口语、大众语言，像他青年时代的富丽雾方言，正在消失。然而，实际上，正在消失的，是劳苦大众本身。1975 年，当《阿卡同》在电视上重播时，帕索里尼写了一篇文章：他觉得，在该片拍摄15年之后，观众可能已经不再能看懂这部影片了，如果不提供一份词汇表，可能连片中的对白都难以听懂。因为当时的语言消失了，而且，消失的不仅仅是语言。帕索里尼大体上是这样说的：如果要我今天来拍摄这部影片，我是无法做到的，因为我拍摄的那些人都不存在了：在1961—1975年之间，发生了一次真正的“人类大屠杀”。资产阶级把消费社会强加给人民，人民大众也要求上升到小布尔乔亚水平（1962年拍摄的《妈妈，罗马！》阐述的正是这个问题）。劳苦大众阶级消失了。从这个意义上来说，《阿卡同》是一部历史文献片。

帕索里尼和格拉姆茨都认为，语言是核心问题。这不仅是因为采用方言和语言水平，或者采取特殊观点的手法（文学里使用的自由间接引语，在电影里变成了自由间接主体），这种多样性可以让作者叙述真实（在这里，而且就在现在），由于这种现实正在消失，所以帕索里尼更加不能释怀，而且，这一切使他得以把风格作为简单手法的新实验主义者和他自己之间，划出了一条鲜明的界限：对他来说，手法牵扯到并且表达着作者对当代社会问题所持的态度。例如矛盾修辞法，不仅仅是一种手法，在那些二律背反词、异类异形、反义组合与矛盾边缘连接的范围内，它也表达、概括着帕索里尼的艺术。

由于帕索里尼反对简单地复制现实（像新现实主义的镜头组那样），所以需要一种不明显的形式，正像他所说的，这要假设观众是“A级片观众”，而且正是这个比喻的形式使他万分珍视：让有眼睛的人都能看到！让长耳朵的人都能听到！

帕索里尼最初决定“撕掉面具”，把任何人都不想看到的东西展现出来，但他又慢慢地放弃了现实主义模式。后来，他的作品往往主要关注梦幻和传奇，一些非理性的题材。不仅结构像现实那样：不连贯、时间错位，在真实的大自然界，一切都是并列和共存的；“命题和反命题与综合共存，这是真实人的三位一体，既不是前逻辑的，也不符合逻辑：但事实就是如此。”这是他在题为《盖拉人》的一首诗中讲过的。由于梦幻和传奇可以服务于现实，也就能够解读真实。尤其是从福音书问世以来，现在与过去的对比无时不在，关系起伏不定，而且，并不总是完全符合逻辑。例如，1975 年，他说：如果青年人都像今天这样（大量犯罪），这是因为在拍摄《阿卡同》的时代，他们已经这样了。他至少在否认生活具有变化和发展的可能性方面，歪曲了真实。

尽管帕索里尼反对消费社会的新野蛮行为，而醉心于古代的神话传奇，尽管他始终迷恋着尼那托和托托的纯洁无瑕，但这并不妨碍他要求人们，必须具有清醒的认识和必要的觉悟，对新法西斯进行坚决斗争，他拍摄的那部影片《萨娄》就是新法西斯的象征。由于他无法走出迷恋纯洁和要求觉悟这个双重运动的怪圈儿，帕索里尼只能诚惶诚恐地请求给他自相矛盾的权利。

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我蔑视它，在它的苦难中不知所措
——而且暗暗感到羞辱……

（钱鸿嘉 译）

葛兰西是意共领袖，他于1926年被捕，1937年在狱中去世。帕索里尼深受葛兰西影响，于1957年发表长诗《葛兰西的骨灰》，以纪念这位共产党领袖。