姓名：杨坤

职业：在校大学生

地址：宁夏银川

爱好：各种ost

我很认同莫里康内对于电影音乐的看法，"电影音乐是电影的一半"。虽然接下来的很多议论并不完全关于莫里康内先生，但仍然会引用他的一些作品作为案例。

电影类型和音乐

影视音乐的出现意味着电影的欣赏角度和创作角度的多元化，对于观影者而言，听电影音乐可以捕捉到更多的电影情感信息，对于创作者而言，则需要考虑通过配乐释放出更多的电影内涵。从创作者的角度讲，电影音乐应该是对某一个故事或者某一种情感的区别于映像画面的艺术表达。一部电影的拍摄前提首先是剧本的创作，其次才是映像的完成，后期才加入配乐，正是因为如此，很多人将电影音乐看成了电影的副产品，对于很多人来讲，音乐只不过是对电影本身起到一个辅助的作用，配乐附属于电影，是为了"迎合"电影，除了那些出色的配乐家们，很少有人会将一部电影的原声带看成是一个完整的"电影表达"或者"故事表达"。如果电影是对故事映像化的呈现的话，那么配乐就应当是对故事音乐化的呈现。虽然绝大数电影配乐因过分考虑了电影的后期剪辑和画面使得音乐显得"语焉不详"，缺乏主题，配乐风格凌乱，但作为音乐化的叙事，配乐应当将着墨点放在故事本身上而不是过分依赖于电影的最终剪辑。

莫里康内配乐的作品《美国往事》，一直以来我都将其看作莫里康内完成度最高的作品，从某种程度上说，《美国往事》的配乐要比镖客三部曲成熟很多，配乐中我们可窥见作曲家内敛的情绪，成熟的腔调，朴素的情怀，不过分渲染，不刻意修饰。当我们在看这样的一部电影的时候，音乐的出现就已经完全成为画面的一种自觉。用一句话总结就是主题明确，人物主题，情节主题和故事主题都表现的淋漓尽致。我们可以这样的理解，莫里康内并不是通过映像提供的人物塑造，情节设置和故事概念去为电影创作音乐，而是通过自己对这些人物，这个故事本身的理解为他们注入了音乐化的语言。这种创作手段是脱离了映像本身限制的。据闻莫里康内在电影拍摄完成很久之前就已经为电影写好了配乐，而配乐之前他只是听导演塞尔乔·莱昂内给他讲了这个故事，并不是所有的故事都适合用这样的方式去配乐，毕竟配乐家不能靠自己的想象去建立各种分镜头，这是导演的事情。而配乐家需要让自己最后的音乐作品符合于这部电影的情怀，一部黑帮片可以拍成《疤面煞星》那样，也可以拍成北野武的《奏鸣曲》那样，但并不是非得让配乐复合于所有这种题材这种类型的电影（虽然经典音乐会被大量的借鉴应用在各种不同的电影里），一部完整的配乐只能属于一部完整的电影。如何《美国往事》的配乐可以和电影结合到如此完美，要知道莫里康内为导演共计写了20多首主题供其挑选，要知道塞尔乔·莱昂内曾经说"我现在要说莫里康内不是我的作曲，而是我的编剧"。其意思就是莫里康内善于用音乐讲故事。这也是导演塞尔乔·莱昂内和莫里康内合作良久的心得体会。正是因为如此我们才看到了将音乐和印象结合到如此境界的电影。如果一部电影的音乐创作中配乐家和导演之间没有分歧的话，只有两种可能：要么导演不热爱音乐，要么作曲家不热爱电影。

电影类型是对电影配乐最大的挑战，电影的进步一定是因为类型的进步，而类型的进步一定是因为电影语言（即蒙太奇）以及技术的进步造成的，反过来讲，这些进步最终体现到电影映像的时候就并不完全和传统电影的叙事手法一致，这种电影映像的表现一定要求电影配乐与其在风格，形式，逻辑，内容，剪辑等方面具有较高的贴合程度。这就要求作曲家不仅仅是要考虑故事本身和人物本身，更要让音乐如何诠释这种类型的电影。上文中莫里康内《美国往事》的案例旨在说明故事主题的重要性，而不对其创作方法做出评价。未来电影不论丰富到哪种程度，音乐的主题性应当永远被放在第一位。而伴随着电影技术的进步和音乐类型的丰富，已经呈现出越来越多的电影作曲家更加注重了技术和风格化的音乐表达却忽略了故事本身应该用什么样的音乐来诠释，如果这种忽略成为常态，那么我们在欣赏电影的时候音乐的作用将变的越来越流于肤浅，甚至没有意义。

在诸多的电影类型中，剧情片是最容易配乐也是最难配乐的类型，一部好的剧情片的配乐不仅考验的是配乐家的音乐修养，更是人生态度和理解能力，而其它的诸多类型只要需要一定的作曲水平和想象力即可大功告成，比如恐怖片，如何为一部恐怖片加入具有震慑味道的音乐，除了音乐家们之外，任何一个人几乎都可以做到，人是天生的音乐精灵，音乐家和平凡人只有一墙之隔，那就是有素的音乐训练。平常人无法具体的实现自我的音乐理解，因为作曲是一个工程，但想象力是每个人的天赋。任何一个人都可以为《鬼来电》这样的恐怖片加入具有惊悚元素的旋律出来，但不是任何一个人都可以为《辛德勒的名单》创作出感人肺腑的音乐来，因为这不仅需要想象力，更需要音乐修养和人生境界。你可以为《勇闯夺命岛》这样一部场面火爆的动作片加入气势凌厉的大编制，但未必能够为《末代皇帝》这样的电影注入历史的迷思。现代电影配乐的一大特点即就是依赖技术多于依赖理解，原因很简单，缺乏见识的电影少了，类型的多元，技术的进步等都是原因。艺术表达并不排斥技术的表达，如日本作曲家喜多郎先生，最具代表性的新世纪音乐家，现代电子音乐是其创作的最基本方式，但这并不影响一个人的音乐创作情怀，顶多是观念的问题，那就是利用成熟的现代技术表达最古朴的哲学思考和家园情结。利用现代技术进行创作是现代艺术家不能回避的方式，也应当被认可，在人类进步的过程之中，我们创造了各种各样的乐器用以表现自然界中的音响以及人类生活中的动态，乐器是这样一种东西，是古老生命力的再现，那些传统的，民族的，地域性的都蕴含着人类活动最美的生态。生产力的解放，工业的进步，也自然而然的要求出现更多的声音，也自然的提供着更多的创作可能，电子音乐的产生意味着我们能够用更多样的方式去表现音乐，电子音乐在试图完成一个在古老年代不可能完成的任务，即就是对各种声音的模拟或者还原，这是传统乐器所不能承载的部分，但纯粹的数字化音乐似乎也带来了很多诟病，有人排斥，也有人支持，但一个合格的音乐家应当认可这样的创作方式，因为一个合格的音乐家能更好的理解和利用这种方式。虽然我们反感冷冰冰的机器，但我们接受动人的音乐，两者之间似乎没有太大的矛盾，矛盾只可能集中在了作曲家的创作能力上。伴随着现代音乐生产方式的更新，将这样的成果注入到电影配乐之中是不可回避的，但是电影生产质量的参差不齐一定程度上使得配乐的创作也有失水准，我们看到一些好的电影用了不怎么样的配乐，也看到一些不怎么样的电影用了非常棒的配乐。好的电影加好的原创配乐成为了我们期待的事情。

一部电影配乐从逻辑上来说只有两个部分，一个是配乐家的部分，另一个是电影的部分，电影作曲家首先是作曲家，配乐之中一定会表达自己的音乐主张，并让自己的主张复合电影的风格，严格的来说，电影就是电影，而音乐只能是音乐，两者的交集只产生在观影着的感觉之中，而配乐的工作就是确定这种感觉的真实性。观影者根据这种视听的感觉来判断电影的好坏，但很多时候不会立刻对音乐的好坏做出判断，我们只能主观的说这部电影的音乐好听或者不好听，但要是让观众从主观的感觉上判断音乐的好或者坏，那么基本上电影配乐将彻底沦为电影的副产品。音乐就目前而言只有流行音乐能够让大多数缺乏音乐素养的年轻人觉得好听，所以在这样的一个时代作为电影作曲家要成功的为一部电影配乐似乎是一件很困难的事情，讨好观众和表达音乐主张成为了最大的矛盾，这可能是很多作曲家非常难过的一点。所以在进入21世纪后一个巨大的变化就是，你很难在一部电影里听到有水准的音乐，即使是在经典影片里，不能否认，一些声名显赫的作曲家为某些电影所作的配乐也同样让人不能恭维，那意思就是说：很难听。他们要么一味的贩卖古典，要么一味的用合成器，总之他们不打算讨好别人，也不打算表达自己的想象力。而在国内，尤其是当下的影视作品里，我们很难找到有水准的音乐家，不论是纪录片或者是电影甚至是肥皂剧，我们能听得到的旋律要么来自欧美，要么来自日本，要么来自港台，原因很简单，我们请来了这些人为我们的作品配乐。非常值得一提的是，大陆影视剧的配乐有过非常辉煌的年代，但可能是大陆人不怎么尊重这些作曲家的原因，使得他们被遗忘。我们看到，喜多郎可以在大陆举办成功的音乐会，久石让也可以，欧洲美洲的音乐家们也可以，但国内作曲家却很难，甚至有人不承认中国有像样的作曲家，虽然这很无知，却说出了另外一个事实：那就是国内作曲家们远没有久石让这样的人出名。另外，我们的作曲家在近些年如何销声匿迹是个值得思考的问题。需要承认的是，影视音乐已经成为有理想有抱负的音乐家们走向成功的捷径，因为除此之外似乎没有其它手段可以让自己的音乐更广泛的传播开来，而这也是中国作曲家不能在这样一个时代出名的原因之一，那就是中国大陆没多少好的电影，因为只有优秀的电影才会将优秀的配乐带向世界各地，那么不能否认的是，久石让需要感谢宫崎骏和北野武，莫里康内需要感谢塞尔乔·莱昂内，詹姆斯·霍纳需要感谢詹姆斯·卡梅隆，尼诺·罗塔需要感谢科波拉，甚至黄沾要感谢徐克等等，因为以上名字均对应着以下电影：《天空之城》和《菊次郎的夏天》，《镖客系列》，《泰坦尼克号》，《教父系列》，《黄飞鸿系列》，需要加以说明的是，以上作曲家们虽然在最具有代表性的作品之前已经颇有名誉，但让他们为更多人所知的作品可能真就那么一两部，虽然我们不能完全否定他们为其它电影作品所创作的经典配乐。之所以作以上说明，只不过是为了求证是不是有那么一两部经典的国产电影将我们的音乐和作曲家推向了世界？我们自己都不看国产电影，根本不用想外国人会不会了！

电影配乐，就目前而言已经成为了一种非常主流的表达音乐的有效方式之一。我们可以这样说，贝多芬要是活在今天，不去给电影配乐，要打响知名度，那简直就是在开玩笑。另外，那些著名的意大利古典作曲家和俄罗斯作曲家们成名的方式还有一种就是给歌剧，舞台剧创作音乐，而这也是那时候音乐最有效的传播途径。但我们仍然不得不提大陆影视剧里一些经典配乐作品，我相信它们仍旧代表着大陆影视配乐的最高水准，特别是是央视版的四大名著，《红楼梦》的作曲家家王立平，《三国演义》的插曲作曲家谷建芬，86版《西游记》的作曲家许镜清，《水浒传》的作曲家赵季平，这些影视原声带专辑一直保存在我的电脑硬盘里，当然还有很多优秀的国产作品，但也被人们遗忘的差别不多了，因为中国影视被国人也遗忘的差不多了，四大名著的作曲家们后来仍旧活跃的可能只有赵季平了，虽然我个人的观点认为《水浒传》的配乐可能是这四部里面相比来说水准较低的一部，但比那些后来的国内的影视作曲高明了太多。在这里不需要为这些作曲家们的音乐做过多的评价和介绍，最值得研究的是许镜清为《西游记》所创作的配乐，1986年对于中国影视配乐来说，应当被纪念，因为许镜清先生的配乐。导演杨洁推翻了所有之前一些作曲家为西游记所创作的配乐，最后用了许镜清的原创配乐，我认为杨洁导演是一个有智慧有眼光的女性，已经很少有女性有这样的眼光了。之所以要这样讲，我们需要看看西游记的故事，西游记是一部古典小说，但从小说来讲我们只能看到其古典的一部分，但从影视创作的角度来讲，它还包含着另外一个巨大的概念，即科幻的概念（科幻是影视的一个类型），而它的音乐创作不仅要着手于古典，更要兼顾科幻以及神话色彩，纯粹的古典主义无法表现映像画面中超现实主义的部分，而这部分是故事叙述过程中最核心的部分（并不是故事的核心）。要为一部具有多重映像概念的影视剧创作配乐应该如何表现呢？许镜清采用了电子，而电子音乐自50年代被德国人实验并被意大利人开拓之后虽然已经在全球逐渐开花（在日本全面绽放），但在影视作曲领域中国大陆仍旧是一片空白，而电子音乐是工业化，影视类型多样化后最惯常使用的音乐创作，电子音乐最能反映现代人的生活气息，也最符合现代技术包装下的艺术作品，尤其是科幻片。所以我们看到汉斯季墨为克里斯托佛·诺兰的科幻片注入了大量的电子乐元素，这是表达科幻的概念最直接的音乐创作风格，当然这是后来的事情。而早在80年代我们的作曲家就为这种兼具古典韵味和科幻性质的文艺作品注入了丰富的电子音乐用以表达映像画面中的西游奇幻世界。这是完美的结合，是具有前瞻性的影视配乐，这要比汉斯季默那种纯粹的电子音效显得高明许多。在《西游记》的配乐中，我们听到了大量的通过电子乐器和设备创作出来的音乐，在《西游记》的原声带中有两面，即歌曲部分和纯音乐部分，歌曲部分里，片头曲和《大圣歌》就是典型的电子乐，而在纯音乐作品中的音轨《初称美猴王》则是尝试以电子音乐演绎古典旋律，在第二个音轨《三星洞学艺》中，琵琶演奏靠前，而电子声效则比较靠后，是以现代衬托传统。之后的音轨中基本上大多数都是这两种元素的结合。最为大家所熟知音乐莫过于所谓的《猪八戒背媳妇》，事实上这是个错误的名字，因为这段旋律其实是属于孙悟空的主题，应该叫做《上任弼马温》，从主题顺序来说，它首先是用来描写孙悟空，这段音乐在后来的音乐章节中有过重复及变奏的演绎，如第19个音轨《三美戏八戒》。对于《西游记》的配乐，之所以着重提出，是因为许镜清在配乐中做到了革故鼎新，不仅是在影视配乐方面，更重要的是对领域内传统音乐的表达方式的一种实验。这个实验是成功的，但貌似继承者很少。从许镜清的配乐中即可探见他对影视作品类型之清晰认识，是典型的既符合类型，又符合故事，也贴近画面，后来的许镜清有一个梦想，能有自己的一场个人的音乐会，但这个梦想不仅没有实现并被虚情假意的承办方给讹了，他自己的一大笔钱打了水漂。这让人唏嘘感慨，我说过，中国人不尊重自己的音乐家，当后来的新世纪音乐家们大张旗鼓的时候，我们能听到喜多郎的声音，我们能听到班得瑞的声音，我们能听到并且羡慕着国外的好音乐，但中国的作曲家们没落了，至于敢问路在何方这样的事情还是让它留在记忆里。

1980年中日合拍纪录片《丝绸之路》，担任配乐工作的即是喜多郎，喜多郎凭借《丝绸之路》的出色配乐一举成名，喜多郎的音乐不同于6年后许镜清《西游记》的电子乐风格，喜多郎注重旋律，音乐更加的飘渺，整体性强大。许镜清注重效果，音乐较为片段化，元素也很丰富。之所以举这个例子，旨在说明，中国的作曲家们并未照搬过发达的日本，个人的风格非常之明显和独立。这两位音乐家之间虽然没有什么交集，但共同证明了一个问题：现代音乐能够驾驭古典，也能表达得内敛深刻。也就是说音乐的进步能够足够好的展现各种影视类型的主题以及概念。后来我们在国内听到了一些类似于喜多郎风格的音乐，当然只不过是拙劣的模仿。 文艺创作是个相补相成的过程，所以后果就是你所看到的，电影做不好，音乐家没出头之日，美术设计者也没有，摄影家也很难，很多服务于影视事业的人都可能很难实现自己的艺术表达。而电影做不好，原因可能只有一个，那就是电影制度，从这个角度讲，要实现什么文化强国梦，我认为这可能真只是一个梦。你看，上头说了，要文化强国，下面想要响应一下，然后上面又不让你真的响应。最后是电影没拍成，报告倒是交了不少。文化报告是目前中国文化事业最繁荣的一面，请我们珍惜它！

不可否认的是，现代很多人对香港影视里的原声音乐印象深刻，如黄飞鸿系列，大话西游系列等，这里有一个重要的原因，就是香港的电影作曲家们，黄沾，顾嘉辉，胡伟立，鲍比达，陈勋奇等等，为什么这帮人的音乐会被人所记住，这其实是个历史问题。为什么后来这些人中有些人又开始在大陆生存，并开始为大陆的影视作品开始配乐？这其实是个历史遗留的问题。

对于电子音乐的创作到底应该在影视配乐当中占多大的比例，这似乎是一个哲学问题，因为新世纪音乐的出现在一定程度上对传统和古典音乐进行完善甚至是美化，这种美化使得电子音乐不再轻浮于数字音乐冷冰冰的气氛当中，因为新世纪音乐作为电子音乐的一个创作领域，更多的将创作的触角投向了对古典，宗教，自然，环境的表现当中去，是用电子乐的方式表达古典等传统内容，也包括现代音乐家对人类活动和自然生态各个方面的体验，开拓着音乐新的领域，新世纪音乐没有强劲的节奏，而是更加的空灵和注重旋律。这种飘渺甚至带有一定意识流性质的现代音乐对电子音乐领域的拓宽和发掘是具备深刻意义的。从这个角度而言，将电子音乐引用在电影配乐当中是合适的，因为它有足够的能力承担得了古典和传统等部分，但我们将它实际应用于电影配乐的时候是否真能更好的表现出新世纪音乐该有的初衷和深度这可能会取决于电影的实际质量，再者，就目前而言我们在电影中听到的音乐绝大多数是纯粹的电子声效而并非是真正的音乐，所以如何利用电子和表现电子音乐在电影中的价值才是应当被注重的问题，这取决于作曲家是否真的是一个合格的音乐家。在美国有着一些类似于配乐工作室的团队，专门负责打造电影预告片的配乐，这是无可厚非的，在你看一部电影预告片的时候这样的一些配乐让你血脉膨胀，但事实上这些音乐除了在预告片中有价值之外并没有多少值得反复聆听的意义，或许这也不是他们所追求的，这种团队追求金属，大编制的电子交响乐，一切管弦之类的东西在被进行了音轨优化之后基本和电子声色无异，就其音乐性或者旋律性而言，基本上不具备被欣赏的价值。之所以出现这样的团队无非就是为了供应日益现代化的电影工业，因为能让人赏心悦目的电影已经被大量的炫技性现代电影取代，同样的，这样一些代表着工业化水准的新电影也催生了新类型电影的配乐工作。在美国这是完整的生产流线，但如何在这样一条生产线上保持有水准的艺术创作这个可能永远只和创作者有关，而我们所面对的是，未来的创作者正在这样一个环境中茁壮成长着。

不能否认的是，一切艺术品本就来自娱乐产品，不存在纯粹的艺术品，艺术品若是没了娱乐性便没了观赏性，没了观赏性，便就没人把玩，没人把玩就意味着艺术品是不合格的。那就是说那根本不是艺术品，和人民审美脱节的艺术品人民是不愿意去消费它的，所以我们必须允许各种音乐的创作手段，并允许它通过电影这样一种途径表达出来，很多时候人们去消费一部电影也意味着消费一场音乐会，但事实上，人们可能没有对电影配乐进行有意识的消费，不论你喜欢不喜欢一部电影的音乐它都会通过电影强加给你，那么如果人们在看完一部电影之后对原声配乐没有任何印象那就说明这样的娱乐产品可能失败了，虽然人们不自觉的对它进行了一次消费。所以从这个角度讲，一部电影的配乐如何能够打动观众可能真在于音乐本身的质量，而不是它的技术。很多时候当我们问一个走出电影院里的观众是否觉得电影音乐很棒的时候，他们可能会给出一个肯定的回答，这种回答其实可能是在回答另外两个问题，即电影不错或者音响效果不错。电影的音响设计很大程度上让音乐的表现力更加的立体和富有感染力，但这并不意味着电影配乐的质量，当我们在看《加勒比海盗》的时候会被宏大的视效剪辑场面和与之高度对应的音乐剪辑所震撼，但当你把原声音乐单独拿出来进行欣赏的时候，却乏善可陈，再如汉斯季默为电影《蝙蝠侠前传之黑暗骑士崛起》的配乐，事实上从音乐的角度而言还不如说它是一系列声效而非音乐，但未来的电影音乐很可能就是这样，你必须认可这将成为电影配乐一种主要形式，音乐的进步允许用这样的方式进行创作。而未来的欣赏配乐的群体也可能更乐于接受这样一种音乐，但需要相信的是，这样一种娱乐化的方式也一定能生产出来好的音乐。我们不能否认这种音乐的艺术性，因为这一定意味着拒绝新的音乐历程，这种创作符合人类的审美潮流，也符合电影类型进步的潮流，虽然我个人并不喜欢汉斯季默为这部电影的配乐，但我实在想象不出那些古典到死的音乐如何能在这样一部电影中起到比之更好的作用，就是说，这样一种电影只能用这样一种配乐。

电子音乐在原声配乐中的应用仍然有非常广阔的天地，也不妨碍作曲家通过电子音乐表达对电影和故事的理解，这其中《黑客帝国之矩阵革命》的配乐是可圈可点的，这是一部关于宗教，哲学，人类科技的一部元素丰富的电影，在电影中我们看到的不仅仅是美国人的先进技术和世界观，更重要的是看到了人类共同渴望解决的关于生命的课题，大量的宗教类学问和哲学思考以及酷炫的特技让电影充斥着那种传统和科技的对撞，而电影的配乐也深入到了故事的核心地带。在矩阵革命的原声中，我们既能听到非常传统的打击乐，也能听到电音鼓的强劲节奏，两者以一种非常现代的编配方式组装到了一起，节奏的自然搭配和组合使得其配乐在表达电影精神上可谓画龙点睛。而这正是我们需要在欣赏一部优秀的电影时需要听到的有主题性的音乐。我们需要肯定这样的音乐，对于国人来说，我们似乎两者都缺乏，既缺乏技术，又缺乏有才华的青年音乐才俊，更不用说能操作一流设备的好手，目前我们似乎没有这样一流的的设备，同时在培养音乐家方面也是短板，我们所谓有才华的音乐人似乎都跑去流行乐坛实现其音乐价值去了，但事实上，目前我也没看到几个能在流行音乐方面有特殊才华的青年才俊。我遗憾的看到那些什么《中国好声音》和《中国好歌曲》中的绝大部分原创音乐作品仍旧停留在欧美流行音乐最初级的阶段，还有一帮贩卖情怀的作者性歌手也缺乏实际的生活历练，从这些音乐当中你听不到更多有趣味以及有创造性的东西出来，这可能不直接和技术相关，而是缺乏对当代流行音乐水准的理解。我曾经经过音乐学院的门口，里面出来几个音乐学院的学生走在我的身后，几个男生，在讨论摇滚音乐，他们争执了一会儿这是一种什么音乐，最后一个男生总结说其实摇滚乐也是一种音乐······我本能的表示了我的同情。不得不说，因为中国目前有一些摇滚乐队在侮辱摇滚，所以年轻人不懂什么是摇滚就有情可原。这里的这个例子旨在说明，在全世界普及度最高的一种音乐流派面前我们仍旧保持着无知那么我们如何在更多的音乐领域展示我们的见解呢？

电影是舶来品，交响乐是舶来品，摇滚乐是舶来品，我们有很多东西是舶来品，目的是为了和世界潮流齐头并进，但当这些东西被打上了中国特色之后却很难传播出去，这才是问题的关键，这说明问题不单单出在创作艺术品的艺术家们身上。我们到目前仍旧在不断的使用着舶来品，一方面说明我们海纳百川，另一方面说明我们一无所有。而对于我们已经掌握的东西却能活生生让它们丧失本该有的价值和意义。我们如何没有一所能在世界范围内令人仰慕的音乐学院，因为我们很少有让世人仰慕的音乐家，一个没有音乐家的国度谁相信它的音乐学院是有水准的呢？对于13亿人的大国，从最简单的数学比例的问题上来说我们在现如今也应该有最少十个久石让，十个神思者，十个喜多郎，十个姬神，十个川井宪次，十个···但我们目前只能把为数不多的那几个国内音乐家剁成好多块去和别人比肩！而且有那么几块竟然是从国外回来的。

这里有一个问题，很多标准和判断是国外人说了算，不是国人不牛逼，是衡量的口径不同。好吧，我承认朝鲜目前掌握着世界上最具有权威性的标准和判断能力！
毕加索对张大千说："谈到艺术,第一是你们的艺术,你们中国的艺术!我最不懂的,就是你们中国人为什么要跑到巴黎来学艺术?"

老子《道德经·第十一章》：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”当中国学生跑去国外学建筑学的时候外国的专家给了他上面的道理。

以上两个例子旨在说明一个关于电影配乐的问题，中国有真正优秀的东西等待着时机和智慧的一次完美邂逅，但令人担心的是等到时机有了的时候却没了在这个土壤中能滋养出来的艺术家们。如果说文革是一次断代，那么我们仍旧活在这样一个文革的常态之中，我们不能让我们的土壤在这样的日子里一点点的流失它的营养，求求各位别跑去世界各地宣传什么孔子儒学之类的东西，因为真正好的东西是能让别人慕名来学的。如果一样东西它不能给人以最现实的意义需要，那么纯度最高的黄金也不能比一个馒头让鲁滨逊感到开心。

关于中国的影视配乐，我们本是可以有所为的，但它和其他的艺术创作一样显得毫无光彩，那么这不仅仅是艺术家的问题，但放在美国或者日本，这可能就是艺术家的问题了。如今的影视配乐活在一套完备的影视生产链当中，那意味着如果一部电影失败了配乐和美术也可能要跟着遭殃，即便美工很棒，音乐很棒，人们也不会冲着这两样东西去看一部无聊的电影。我至今感到不可思议的是我因为电影《霸王别姬》而喜欢上了那几段京剧昆曲，这就是好作品的魅力和传播力。我相信不存在缺乏欣赏和品鉴能力的年轻人，只有好的作品才能让艺术审美成为一种普遍的常态。而一味平庸下去的艺术创作只能让后来的年轻人更加的平庸。什么我们是祖国的未来和花朵之类的唬人的话本不该出现在年轻人含苞待放的年纪，因为年轻人的花朵是属于世界的。

谈到《霸王别姬》的配乐，就需要说一说配乐家赵季平，他是国内音乐家里的集大成者，毫不夸张的讲他是中国传统音乐的百科全书，但却是个积淀多于造诣的音乐家，在赵季平的作品中传统类的符号俯拾皆是，但只不过是一些旧的调式，他有很多原创的作品但在这些作品里新鲜的东西其实并不多，可以不尊敬的说，他的音乐调性仍旧脱离不了传统音乐的窠臼。虽然我们知道调性音乐的所有组合和搭配已经被用光了，但这也正是音乐家要面对和创新的课题（但不是发明）。赵季平的贡献在于对传统音乐的多样化演绎，善于配器，精于组合，让传统音乐得以在交响乐中游刃有余，这是功不可没的。虽然我认定了京剧昆曲河南梆子之类的东西必将走向灭亡，但灭亡之后也一定会留下另外一些东西。就是我们需要去创新的东西。

作为莫里康内的乐迷，在听了大量的莫里康内的作品之后，我的感觉只有一种，那就是作曲家对音乐原理无穷无尽的挖掘，平心而论，一个不懂作曲的人不能作乐评。但如果评价是不可行的，那么艺术品的创作也就意味着不可行。莫里康内的音乐中最直观的东西大概就是对不和谐音的发挥了吧，甚至登峰造极。但我想说的是，中国古乐《广陵散》便是不和谐音乐的典型代表，现成的东西，但我没能在中国现有的音乐家的作品中听到这种传承，这个真的只可能和音乐家的造诣有关。就此而言，创新需要的不仅仅是想象力，更重要的是储备。 而如何去创造，那就不是我所能言论的。

我们在艺术创作的各方面正承受着欧美国家的剥削，这回是文化殖民，工业革命代表着先进的生产力，他们武力殖民了生产能力落后的地区，如今他们不需要使用任何实质性的武器到世界各地搞破坏，因为我们中年轻人乐意接受这样的殖民，为什么呢？因为人家的东西优秀，就是这么简单，这样的战争最后只有一个绝对确定的结果，国人文化沦陷，不论教条主义和学校教育如何引导年轻人走中国特色社会主义道路，这帮年轻人仍旧矢志不渝的看着美剧，韩剧，岛国动画，我们应该杜绝或者反对吗？你不能反对任何一个人自主的去追求任何一样东西，不论是好的还是坏的。只有某一天国人自己的作品使得国人能够居高临下的时候，我相信没几个人愿意去接触比我们落后的美国产品。

电影配乐，我想说，作为音乐它体现着一个国家在流行文化生产领域最能表达其涵养的艺术创作，因为有什么样的土壤就有什么样的精神，一个常识说明着一个道理：在最流于肤浅的生产中看一个民族最深刻的东西，影视是肤浅的，而且必定是肤浅的。在这样一种最为肤浅的工具之中我们往往能窥探出世界各国在创作它时整个国家的精神状态，我们在《辛德勒的名单》中体会到了，也从它的主题音乐中感受到了。中国有着世界上最丰富的乐器种类，最高明的音乐见解，但到底是什么让这些东西像文物一样成了导游宣讲的东西，却没了它真实的作用呢？

碰撞

闲暇之余，我喜欢听一些音乐会，遗憾的是从来没在现场听过什么音乐会，我期待有一天能听一次莫里康内的现场，不过这貌似已经变的不可能，所以我只能收集一些莫里康内的DVD。

不知道是什么政策的缘故，学校每年都会有所谓的"高雅艺术进校园"的活动，貌似这种高雅艺术还进过其它的一些大学校园，本校第一波高雅艺术是"京剧"进校园，记得当天学校强行学生到活动中心的现场去欣赏，迫于压力加上好奇心，去的人还是蛮多的，不过半个小时后一大半的学生就被吓走了，因为实在是欣赏不来，我是逃离的最早的人之一，因为我也缺乏这方面的培养，这是没有办法的事情，不能凭这个就给学生戴上"缺乏品味"的帽子，品味这种东西你要是装也能硬撑一会儿，但也绝不能一直违背初心，因为那会很难受。第二次高雅艺术又要进校园，这次来的是国家交响乐团，鉴于上次的经验教训，学生们是铁了心不干了，最后学校强迫那些拿了助学金，奖学金以及各种好处的学生必须前去捧场，常言道：吃人的嘴软，拿人的手短。为了钱，大家还是去了一些，我也跟着去了，但是，我从来没拿过任何学校的好处，我之所以去是因为我经常看一些交响乐演出的DVD以及视频，比较钟情。但学生似乎不给国家交响乐团什么面子，四座空无一人，只那么一小撮拿了国家好处的人拥在场地中间，时不时的准备开溜。为了讨好学生群体，主持人不得不在主持的台词上下功夫，稍微说点荤段子之类的，也是挺堕落的，但效果平平。对于年轻人来说，台上管弦乐团演绎的种种经典曲目根本不及听周杰伦来的实在，再加之学校那套不成器的音响，一大部分人是在受折磨。要讨好年轻人的耳朵，纯粹的古典主义恐怕实在无法让人接受，因为这和《最炫民族风》之间的过渡实在是太大了。

前文中已经讲过，交响乐这种东西本来就是个舶来品，舶来之后我们就有了自己的团队，这些团队一般是要和国际经典看齐，不起个叫"爱乐"的名字都不好意思出来混。舶来品也没什么不好，但至于接不接地气是另外一回事，说实话，鉴于我本人肤浅，中国的交响乐作品佳作真没多少（五六十年代的传统管弦乐作品除外），而且中国的交响乐太死板，类似于国外的配置是有了，但没有多少自己的东西，尤其是配器，国外的配器占了绝对的比例，而且演奏的曲目也以欧美经典为主，黄种人怎么可能把白人的作品演奏的比白人还好呢！那是不可能的。但中国人一定可以把自己东西演绎的比外国人好，虽然中国的原创交响乐作品也很多，但这些都是标准音符，乏善可陈。另外，中国的交响乐也并没有真的和外国标准看得有多齐。我们看到柏林爱乐乐团动不动就会去玩重金属，但中国的不会，因为中国目前连摇滚乐都吃不开，更别说其它。我们也看到外国的交响乐团由着心思的玩那些经典作品，各种改编变奏不一而足，但中国的乐团没有做。并不是在崇洋媚外，我们之所以比不过的原因太简单了，就是因为我们拿自己的短处和别人的长处比，不可思议的是，中国人就爱较这个真。赶超欧美的落后心态仍旧存在！

人贵有自知之明，一个国家也是，做人民能听的进去的音乐那才是音乐。欧美交响乐团之所以现在换着法子的玩各类音乐的理由很简单：乐团要生存。要生存就是得听大众的声音，然后做大众能听的声音。与现当代音乐进行结合，与各种类型各种流派的音乐进行合作，这是葆有活力的最佳途径，要让音乐的创造变得可能，因此我们不仅看到管弦乐吸收了电子乐，也看到摇滚乐队吸收了交响乐，如在芬兰大行其道的交响乐金属。如柏林爱乐乐团与蝎子乐队联袂举办的演唱会。古典乐不是高高在上的，摇滚乐也不是不登大雅之堂的，音乐是世界上可能性最多的语言。这种语言里面既有艺术，也有娱乐，既有价值，也要有意义。我之所以在前文中对赵季平有那样的评价，即是因为我没能在他的音乐中听到真正有创意的东西出来，他曾经为电影《大话西游》做过配乐，但却拒绝署名，因为他个人不喜这部电影。个人不喜，这无可厚非，但拒绝这种流行的态度，却不见得高明。他的确是一位不折不扣的音乐家，但他并非是一个“重要”的作曲家。例如为《水浒传》的配乐，他可能在曲目《王进打高俅》一曲中耗尽了所有的才华和想象力，使得原声带的其它部分都黯淡失色。但仍旧需要承认《王进打高俅》的确是乐迷接受度最高的作品！电视剧的高重播率也是音乐作品受到认可的重要的原因，另外主题曲《好汉歌》真的很好听。李亚鹏版《笑傲江湖》的作曲也是上乘作品，某种程度上说，其音乐比电视剧更好的表达了小说《笑傲江湖》的精气，但略显小气。关于笑傲江湖的主题音乐的创作有很多，如黄沾的《沧海一声笑》，胡伟立的《笑傲江湖琴箫合奏曲》，黄沾的音乐潇洒豪迈，豁达，气场足，更不乏娱乐性；胡伟立的音乐动人，苍茫，悠远，空灵，同样是商业味十足；赵季平的《天作地和：琴箫歌》深刻，古典，幽怨，但缺乏商业元素，甚至老套。这就使得黄沾和胡伟立的版本更为著名，而能使音乐传播起来就务必得考虑他的娱乐性，在这一点上，赵季平输了。何以香港作曲家们能够制胜？关键就是香港被英国殖民了。香港人懂得如何将传统和现代的东西结合起来，艺术家和娱乐明星同炊共食，很多时候两者之间基本没什么区别，要知道黄沾精晓古乐，胡伟立更是一名京剧发烧友，但在这层传统音乐的积淀之上，是几倍于大陆现代化文明程度的商业环境，这就使得他们在作曲的时候能兼顾艺术与娱乐。从这个角度讲，许镜清为《西游记》的配乐对于大陆来说具有里程碑的意义。但这个尝试最终因为仅仅局限于用电子表达古典而无任何商业前景，没能再接再厉。

胡伟立能写出《来生缘》，《请你看着我的眼睛》，《笑红尘》（电影《东方不败》原声）等传唱度极高流行音乐，也能为电影《太极张三丰》中写出《洗衣练功》，《偷功》等主题，足见其对权衡传统和现代的能力是很高的。黄沾则更不用说了，那时候香港诸多音乐才子们均活在此人?quot;阴影"之下。后来的香港电影作曲家也能新人倍出，就拿陈光荣为《无间道》的配乐来讲，首先在大陆你看不到这样的电影，也就更无人能创作这么类型化的音乐。再如周星驰的御用配乐师黄英华为《功夫》创作的音乐，除了几首原创之外还加入了一些经典作品，如改编自萨拉萨蒂的《流浪者之歌》，变动不大，与原作基本一致，但被分割成了两个音轨，并忽略了原作缓板部分，另外就是对传统音乐的引用，如《东海渔歌》，《闯将令》等经典民族管弦乐作品，但黄英华并未对这些音乐做实质上的改编，可能是没有下手的地方，再者，选用这些音乐很可能是周星驰的意思。香港的音乐家注重这种结合，黄英华能驾驭和应用这些传统的东西，同时我们也在他为电影《少林足球》创作的配乐里听到了DANCE这种节奏非常动感和现代化的音符，发生在一个音乐家的身上，这之间并没有什么矛盾。再如顾嘉辉，在70，80年代，他为香港武侠类电视剧如《射雕英雄传》，《书剑恩仇录》等写出了颇具神采的古典配乐，也同样为吴宇森的电影《英雄本色》写出了非常流行的一系列主题，如慷慨大气的"mark's theme"，节奏遒劲的由电吉他和架子鼓演绎的"operation commenced"。

中国武侠世界里有这样一句语录：无招胜有招，移植到音乐世界，其意思就是“没有流派就是流派，”“世界音乐”即就是这样一种流派，这样的音乐创作在旋律上没有拘泥于地域以及民族的特色上，这些作品没有明显的隔离感，不论什么国家的人去欣赏这样的音乐都不会有太大的陌生感，因为这种音乐采用了最为现代化的创作手段，符合现代人的生活节奏，不论是在作曲上还是设备的利用上，更倾向于表达在音乐精神上能共识的一些东西，如日本的川井宪次，瑞士的班得瑞（Bandari是一个音乐项目）。这种音乐的诞生一定程度上就是工业全球化，经济全球化后的一个产物，语言在不断尝试降低交流的障碍，工业在不断尝试服务于有共同需求的全球人民，音乐也是一样，也同样在全球化。这是必然的趋势。我们不否认中国的民族管弦乐有着重要的经典作品，但这样的音乐缺乏共识，甚至对于国内的年轻人来说都没多少共鸣，我热爱这些经典的东西，但不能否认它所面对的困境，而且摆脱这种困境的唯一出路就是老调子：创新。创新需要人才。但在音乐这块，中国目前年轻有为的音乐家屈指可数，更不能指望流行音乐。因为一大堆流行歌手根本也不懂流行音乐，与其说他们在搞原创，不如说他们在利用音符。就连邓紫棋《泡沫》这样的音乐作品都能吃的开，词写的一塌糊涂，而曲仍旧是那种不痛不痒的调调，很落伍，不仅是编曲上，配器上，尤其是旋律。另外朴树的《平凡之路》也有故弄玄虚之嫌，我们可以用"俗"这个字来概括，我是说这种模式很"陈腐"，跟不上时代，再者，我没能在朴树的音乐里听到新的东西，不论是情感上还是技艺上，这首作品根本就是在炒冷饭，不仅没能打动我，并且让人恶心。当然它打动了其他人。我们很多时候不是在选择音乐，而是在选择明星。但听音乐实在应该是个很个人化的东西。香港乐坛自beyond之后我真没看到到有真正原创实力的流行歌者。所以开始故技重施，陈奕迅的歌曲离不开罗文，邓丽君，张国荣等的旧腔调，虽然我喜欢听这种调调，但我遗憾没有看到突破。

我不喜欢美国的音乐，尤其是美国人做的电影配乐，虽然有些音乐做的很棒，但精品并不多，站在美国人的角度，那些可能是很优秀的作品。约翰·威廉姆斯很富有创作精力，詹姆斯·霍纳也是，但可能因为口味的问题，我不喜欢这二人的音乐，我尝试过去欣赏，最终也没能领悟。但坂本龙一为《末代皇帝》的配乐的确是我的最爱，至今我仍旧觉得谭盾《卧虎藏龙》的配乐抛开电影，没有多大欣赏余地，或许是我实在不懂这种音乐的欣赏，有些音乐，你听的多了就会喜欢，我强迫自己反复听《卧虎藏龙》，最终未能真正接受！这只是作为一个原声爱好者很自私的评价，因为我知道，有很多人喜欢这部电影的原声带。

总之，世界在进步，以不可思议的方式进步着，也以不可思议的速度淘汰着旧得东西，你永远可以初心不改，永远可以怀旧，但很可能有一天，你将不能以平常的方式去怀旧，因为，你必须带着耳机，操作着播放器去听贝多芬，而不是在留声机上。