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| 电影--是继建筑、雕塑、绘画、音乐、诗歌、舞蹈的第七种艺术。这句为意大利电影理论家
Canudo在1911年首先提出的宣言，时至今日，成为了"电影"当下的代名词。 |
| 早在1904年意大利都灵就已拥有了新闻纪录电影制片厂，而法国卢米埃兄弟售票公映的第一部电影也给意大利带去了相同范围内的影响。此后10年，小电影公司从北至南在意大利各处先后成立。让意大利摆脱了小剧场方面的劣势，得以树立自身特殊的电影产业地位。而早期相对成熟的院线市场，使得意大利的电影摄制者关注重点仅放在拍摄场面与布景的宏大上。其后，一战二战的相继到来，电影产业整体滑落，意大利为对抗不景气局面，组建成立了意大利电影联合公司，放映的主要还是美国电影。于此同时，世界艺术史上的一个重要现象--新现实主义的扩散，将我们不知不觉带回到二战背景，Benito
Mussolini--二战的关键人物，电影史册上却也留下了他奇特的一笔。1932年他创办世界上第一个国际性电影节暨威尼斯电影节，修改了首创电影胶片技术，伴随电影共生的法国城市名片。因此，新现实主义电影的艺术风格，政治色彩浓厚，不足为奇。强烈的政治意识形态覆盖甚至偏离电影主线，常导致叙事节奏的支离。使得导演临场创作也成为了拯救电影的方式之一。 |
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| 《卡莉法夫人》配乐的经典不仅是电影的神来之笔，也让电影配乐大师
Morricone 的存在等同于救世主、复生者这一类名词。他的音乐，唤醒了男女主人翁情感的张力，上升为人类的共在，隽永而炽烈。简单看来，意大利的音乐史就是一部歌剧史，第一部歌剧诞生于此，第一座歌剧院的建立自然也逃不出意大利。歌剧本身不仅是意大利人同时也是古希腊人民生活图景的一段缩影，说到这里，难免会用戏剧加之比较，他们是一对双生子。歌剧更注重于音乐形式，但仍旧依托剧场为舞台来表现。我们也可以这样说，戏剧与歌剧他们是平面的电影。 |
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OVO
je moja borba protiv senki."Odbarana Sokratova
i smrt"
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| "真正的抗争是黑暗光明间的对抗，那就是属于我的斗争。"这句话是电影第4分钟时，作为影片献辞出现的。出自另外一部1939年放映的意大利电影。讲述苏格拉底的审判和死亡。但现在，且让我们来看电影中男女主人翁的故事，首先编剧作为意大利人，将男女主人翁设置成一对社会阶级完全对立的情侣，男性是拥有家庭的富裕工厂主，女性是痛失丈夫一无所有的工人阶级。不难看出，这样巨大的戏剧冲击力不能够使用惯常故事片的处理手法去承载叙事主体。而摄影师拍摄构图的单一，过多选用同一景别，表现面部表情来渲染人物情绪的手法，给观者营造了一个平直呆板的印象，不再有多余的空间存放当下的审美意趣，这实在情理之中，但不得不让人对本该精彩的剧本扼腕叹息了。说到这里，另外一个逸闻又在我眼前浮现出画面来。要谈到它，我们就要说到电影中的一个小细节，那就是有关女主人翁房间里的那副画。画作出自文艺复兴时期绘画大师
Correggio。那时，意大利的文化中心已从南部北移至Mantua。而在 Mantua 生活的众多画师中有一位传奇性大师
Mantegna，他的绘画风格不仅影响Correggio， 也影响了此后好几代画师，包括文艺复兴三杰。Mantegna
因女侯爵 Isabella 嘲讽他的画作风格过时，而在后来展现出自我非凡的笔触，使文艺复兴时期的黄金年代，并存了风格主义--地中海文明白银时代。自此，摩登风尚的巨幅画卷由他之手，向世人徐徐展开。但
Mantegna 最后的葬礼却没有任何人参加，甚至连他的儿子也不曾在他身边。这样的画挂在女主人翁的床头，可谓画龙点睛，导演对于布景的掌控是恰到好处的。他再次加强观者意识的趋同作用--主人翁对于自身命运抗争与现实不可调和冲突间的妥协。 |
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影片第40分钟的"夜宴"，时长3：36秒。配乐名：La
cena。"夜宴"一说即由此翻译而来。谈到宴会，便令人想到鸿门宴上，"项庄舞剑，意在沛公。"言下之意，自待观者深揣。而这一幕夜宴，是本片的戏剧高潮。也就无妨我们用戏剧的视角去重新解构。那么，导演放置在中心线上的横纵向长餐桌，就还原了一个男女主人翁对立的立场环境，以及不同阶级间基本矛盾的平面舞台。从电影语言的角度，作为男性女性的立场去观照，男主人翁所坐的纵深向位置表露了他代表历史、命运、社会、家庭等一系列男权的象征意义，女主人翁以一种顺服、接受的姿态出现在这里。此刻，他们的戏剧冲突便发展到了最高点。通常，文学剧本的艺术内容与表现形式通过告诉观者：人有转圜，月有盈亏。这样一个浅明道理来描绘制作方与观者间有效沟通的路径。戏剧冲突能够在电影场面的调度里来获得调和。男女主人翁伴随配乐中弦乐音色渐强、不变的钢琴和弦等，来完成观者对演员动作舒缓、平静的感官传达。外界的嬗动无法阻止他们对进食欲望的满足。这个场面，让演员本色出演就能够令男女主人翁的矛盾冲突，由对立向融合的阶段过渡。最轻松、生活化的场面，引出了最高的戏剧艺术效果--这场戏是男女主人翁对待人性拷问，动物需求的追索。实乃食色性也。
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| 如此看来，他们的选择竟是平等的了，饱腹便成为了他们之间唯一可以坐下平等沟通的方式。 |
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| 当从纯粹的拍摄角度去看时，这段将分为以2：28秒作为结点，成前后两部分，不尽相同的镜头组接规律来解读。前一组采用由全景到特写推近的19个极富规律的镜头，在男女主人翁间轮流切换，由远至近表现他们从拿取食物到完成吞咽的面部表情。表达他们之间的关系是两个单独的个体。后面一组镜头由女主人翁从远处的横向对立位置到坐在男主人翁的身旁，再到男、女主人翁先后退场来表达他们立场上融合的过程，上升为超出男女关系的一种意识形态。当女主人翁坐下后，对男主人翁表白的台词也同时表明他们关系的确立，对他们之间同一处境的默认，也是女性对男性地位的认同与屈从。他们不再是单独形成对立的主体。接下来，画面中女主人翁的消失，不能说她的存在是男主人翁的臆想。因为即便不懂台词与情节，也能够注意到男主人翁左侧的椅子，在摆放方式上与其他位置的不同，此时此刻，这是一个确实发生的“到场”。随后男主人翁的台词也告知观者，他只是自斟自饮，酒醉发生于女主人翁离开前。之后，这个女性客体的缺席，意味着男性主体的混乱，他无法再次完成自我阐述，于是男主人翁在退出表演区前，抬头望望天空的月亮，便漫步走上寻找女主人翁的路途。配乐也在和声与效果器的加入后显得更为悲壮。为两人的结合，随即完成命运共同体的这个概念阐述，增添一抹悲剧色彩，进一步诠释出更加深邃的共在。这便是人类的普遍命运。 |
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| 在此，不得不提影片一处明显的缺憾，在我看来，是职业影人所犯的低级错误。 |
| 第1幕第2场，男主人翁由工厂开车回到家中与妻子及其他几位股东见面，妻子作为2个场面的转场线索，是完全不需要2秒的转身动作镜头去衔接的。这处累赘，暴露出某些稍显出手法上的稚嫩。电影画面每秒最少是24帧，影片在这个转身动作上，一秒甚至超过了45帧，要知道48帧的高帧率也是近年来才普及的技术，一部在1970年上映的影片使用这种超越时代审美的技术，显然是不合适的。如果，让摄影师直接给特写去表现演员的视线，来作为转场的话，这样会显得更加自然。从这处表现力来看，摄影师对影片风格的把握还很欠缺，至少在导演与摄影师间缺乏有效沟通。究竟是采取平直的剧情叙事还是表述剧本戏剧性的张力？在这里的模糊处理，令人无法更为全面清晰地去感知编剧的寓意了。（参见注释1-3） |
| 影片结构上，共分10幕26场。第2幕第4场的光效意指也非常具有特点，这场戏的大意是：男主人翁从工厂的股东大会上离开回到家中，女主人翁也开始了在家中的夜生活。导演安排的光线是这样去考虑的：男主人翁与妻子在家中共同面对来自工厂的压力时，灯光是自然的室内光；而女主人翁在家中与情人极尽缠绵时的室内灯光却是红色光源。这里能告诉我们些什么？他能简单说明：男主人翁与女主人翁在同时经历一个事件时，生活迫使他们做出选择，表现出来的方式是大相径庭的。对男主人翁来说，生活让他尝到被命运逼迫的滋味，对待结局不得不承担的命运。女主人翁更多是屈从欲望的驱使，不能不说这便是人类的最初起源--亚当与夏娃所共同面对的原罪。影片这两幕，遵循戏剧上最为古典的"三一律"，在女主人翁与情人的缠绵中穿插白天工厂暴动的镜头，体现女主人翁感到惊恐的情绪，并营造一个男权女权交织的复杂共鸣。尽管是与情人极尽缠绵之时，也仍旧无法从灵魂上对抗来自外部的不安全感，只有在获得男主人翁的爱情后，他们的灵魂才是暂时安全、宁静、平和的。 |
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| 影片传达的，比我们原本之所思所想更为沉重。导演将我们远远地抛在了身后--历史的沉疴，惟凭音乐的韵律叩响尘封大门，愿天神的悲悯抚慰我们灵魂所受到的创痛！ |
| (冬妮 2015/3/25)
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注释：
1.转身动作不是以观众的角度去分析的，这个要在片场或者说要有个基本的舞台概念才能更形象的解释。
2.在此我们暂且将他换用为，A 地与 B 地来代指妻子从起始地点走到窗边，再转身这个动作，即是我们所要截取分析的标准规定动作。
3.确定帧数这个也是相同的电影术语，25帧是电影一秒的标准。45帧指这处规定动作截取到的帧数。48帧是现在的高帧率技术。
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